夏衍改编剧本祝福「从手稿看夏衍怎样改编祝福王锡荣」

上图东馆四楼手稿馆正在展出的《海上文韵——夏衍手稿文献展》吸引读者驻足 叶辰亮 摄

上海图书馆东馆9月28日建成开放，手稿馆首展是《海上文韵——夏衍手稿文献展》，展出大量该馆所藏夏衍家属捐赠的珍贵藏品。我在其中看到了一件特别的展品，这就是夏衍改编《祝福》的电影文学剧本手稿。《祝福》是新中国第一部彩色故事片，1956年北京电影制片厂出品，1957年获第十届卡罗维发利国际电影节特别奖，1958年获得墨西哥国际电影周银帽奖。2005年中国电影100年之际，《祝福》入选中国电影百年百部名片。展出的是夏衍1955年的手稿，到现在已经67年了。手稿保存得很好，共38页，字迹清晰工整，令人赏心悦目。这手稿去年已经整理影印出版了，现在看到了原件，还是很惊艳：毕竟它沾濡着夏衍先生的手泽。

沈芸 提供

看到手稿，首先想到的问题是：为什么是夏衍？在一般人心目中，夏衍既是文学家，又是电影家。他作为中国左翼作家联盟的发起人之一，文学史上对他的记述，最出名的是报告文学《包身工》、剧本《上海屋檐下》等。而且，夏衍在1936年的“两个口号论争”中，与鲁迅先生的意见不一致。那么，为什么还是由夏衍来改编鲁迅作品呢？

这里有多种原因。归结起来，大约有这几个方面：首先，夏衍有丰富的电影剧本改编经验，有成功的电影改编生涯。他虽然在文学界关注度并不算最高，而在电影界却是泰斗级人物。1932年，夏衍和阿英等遵照中央文委和瞿秋白的意见打入电影界，组织了左翼“电影小组”，夏衍是负责人，很快编剧拍摄了《春蚕》《狂流》等影片，从此中国电影就进入了“左翼电影”时代。后来夏衍又在党领导的电通股份公司，作为《桃李劫》《风云儿女》等脍炙人口的进步电影的改编、编剧，奠定了夏衍在左翼电影界的台柱子地位。

夏衍编剧的电影《狂流》（1933）海报

其次，夏衍是杭州人，与鲁迅是大同乡，也十分熟悉当地民俗和环境，所以他是很懂鲁迅及其作品的。比如第四章开头：“山墺里，贺老六的木屋前面‘稻地’”，夏衍特地加了一个说明：“浙东土语即屋前空地”，表明对浙东乡情的熟悉。

还有一个重要背景就是：1956年是鲁迅逝世20周年，党和国家将举行规模空前的纪念鲁迅活动。事实上后来举行了有史以来规模最大、规格最高、活动内容最多样的纪念活动。包括邀请多国嘉宾出席的纪念大会、编辑出版注释本《鲁迅全集》、鲁迅墓迁葬，建造上海鲁迅纪念馆新馆、建成北京鲁迅博物馆等。当时电影界就筹拍了这部电影，可见中央是十分重视的。夏衍作为当时文化部主抓电影的副部长，他又是一个勇于接受挑战的人，因此，由夏衍来承担《祝福》的改编，可说是不二人选。

夏衍编剧的电影《春蚕》（1933）剧照

现在来看夏衍自己怎么说的：“《祝福》是鲁迅先生的名著，已经是举世皆知的经典著作，这部影片要在纪念鲁迅先生逝世二十周年的日子上映，所以我接受这一改编工作就把它看作是一件严肃的政治任务。”这个任务的重要政治意义，不言自明。“这是一件很艰巨的工作，但是另一方面，对我来说也还有一些有利的条件，其一是我是浙江人，绍兴的情况比较熟悉，一闭上眼就可以想起小说中所描写的风光人物，其二是我童年亲身经历过辛亥革命前后的那个动荡的时代，对时代气氛不太生疏，其三是《祝福》曾经几次改编为戏曲、电影，其中成功的和失败的地方，都可以供我参考。这样，我就大胆地把这任务接过来了。”很显然，他是怀着责无旁贷的使命感接受任务的。

电影《祝福》（1956）剧照

他是怎样改编的呢？他自己讲述过：“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想，二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格，三、由于原作小说的读者主要是知识分子而电影观众却是更广泛的劳动群众，因此，除严格遵守上述原则之外，为了使没有读过原作、以及对鲁迅先生的作品及作品中所写的时代背景、地理环境、人情风俗等等缺乏理解的观众易于接受，还得做一些通俗化的工作。这对我来说无疑的是一件近乎冒险的力不胜任的工作。”

果不其然，夏衍的几处改编，后来有一些不同意见。主要集中在以下几个情节：一是为什么电影把“我”隐去了？夏衍是早就料到的。他说：“改编工作一开始，首先碰到的一个难题是鲁迅先生是否要在影片中出现？经过反复考虑，觉得鲁迅先生用‘我……回到我的故乡鲁镇’这种第一人称的叙述法开始，是适合于小说之开展的一种方法，而小说中所写的也并不是百分之百的真人真事，因此，鲁迅先生在影片里出场，反而会在真人真事与文艺作品的虚构之间造成混乱，所以就大胆地把这种叙述方法改过来了。”

这看来是有道理的，小说并不是回忆录，让鲁迅在电影中出现，就坐实了“我”就是鲁迅了，而这不是鲁迅的原意。可是，夏衍很清楚：“这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中祥林嫂冲着鲁迅先生问‘一个人死了之后究竟有没有灵魂’这一个惊心动魄的场面，也不能不割爱了。经过权衡之后，我保留了祥林嫂的这个疑问或者希望，而把它改为绝望中的自问式的独白。”这看来是一个两全其美的解决办法。但是，人们对于这样的安排，还是不太接受。因为这个“我”，在作品里是第一主角，几乎不可替代。“我”是亲历者：给人一种真实感，讲述如在眼前，令人信服；“我”又是观察者，保持了客观性，用一种俯视视角看历史，全景式展示一出人间悲剧的全过程；“我”又是讲述者：反映一种个人思考，不强加人，避免“说教”的弊病；“我”还是反省者：他的思考具有启示性，“小我”毕现，启人深思；“我”还是批判者：深刻地揭示社会的吃人真相，入木三分。最后，“我”还是鲁迅写作的惯用手法，运用极为纯熟。所以，夏衍把“我”隐去，连带着隐去了祥林嫂与“我”的“灵魂对话”场景，使作者的思考深度无法得到足够的呈现，作品的震撼力下降了。这确实是一个缺憾之处，这也是该片后来受到“批判”的重要原因之一。但是作为电影改编者，真的很难做到两全，他确实已经尽力了。

夏衍编剧的电影《林家铺子》（1959）剧照

其次是关于“砍门槛”的情节。鲁迅原作中，祥林嫂到庙里捐了门槛，感觉自己已经洗脱了一切“罪孽”，回归正常人了，谁知还是不被鲁四老爷认可，这使她的信念毁灭，精神崩溃了：这可能也正是她的直接死因。但是，对这个关键情节，夏衍却作了改变：加上了一个情节：让祥林嫂震惊于自己的命运并未改变，愤而拿菜刀到庙里把自己“捐”的门槛砍了。对此，也有一些不同意见。但夏衍是有考虑的。因为这样处理实际上并不是他的发明：1948年袁雪芬主演的越剧电影《祥林嫂》，已经有了“砍门槛”情节。后来经常在舞台上演出的越剧、评剧，也都把这个场面保留了下来。所以，夏衍说：“对我自己来说，每次看到这一个场面的时候，都只是感到激动，而并没有觉得突兀或者背离了祥林嫂的性格。”他甚至认为“越剧影片《祥林嫂》在改编中有许多不妥当的地方，但是对这一场戏我却本‘择其善者而从之’之旨，舍不得割弃。”

应该说，夏衍这样处理，是有其时代背景的。因为在新中国，中国妇女已经得到了解放，如果没有反抗精神，中国妇女的解放就不可能。因此，处理成幻想破灭的祥林嫂反抗封建传统和礼教，就是时代精神的合理诉求。当时有人批评说这违反人物性格发展逻辑，夏衍不同意这种说法，认为并没有违反人物性格发展逻辑，实际上就是以时代思想的逻辑为依凭的。

夏衍编剧的电影《革命家庭》（1961）剧照

还有一个争议，就是对于祥林嫂与贺老六成亲时的态度，从拼死反抗到“肯了”的处理。夏衍说：“原作是在祥林嫂和柳妈的谈话中带到的，理由是‘你不知道他力气多么大’，我把它改写为由于祥林嫂从笨拙而善良的贺老六对她的态度中，感到了同是被压迫、被作践者之间的同情”。应该说，夏衍这个处理，还是有其可取之处的。毫无疑问，鲁迅的描写是绝对真实生动，也是符合人物身份性格的，并无不妥。但如果简单照搬上银幕，祥林嫂的话会让普通观众误解，因为电影毕竟是电影，电影语言与文学语言是不同的。可以想象，如果影片真让人物那样对话，影院里的观众或许会觉得别扭甚至发笑的。事实上，在鲁迅原作中，最终祥林嫂与贺老六的感情和睦，其内在逻辑当然也是被贺老六的朴素真情所感动。所以，夏衍这样处理是可取的。

夏衍编剧的电影《烈火中永生》（1965）剧照

据说当时夏衍仅用了两个星期就写出了初稿。但从手稿上看，文本写得很用心，而且形态很成熟，虽然也有一些修改，但是总体上相当干净，字迹很便于辨识。其间还有一个有趣的现象：夏衍在修改时喜欢改用红笔，或许这样更便于记住修改过程吧。所以，这篇手稿，确实是一份不可多得的宝贵文学遗产。

作者：王锡荣

编辑：马小茂

夏衍改编剧本的是哪一部作品？

电影《祝福》，原著为鲁迅小说《祝福》，夏衍改编剧本，桑弧导演，白杨主演，1956年由北京电影制片厂摄制，该片是新中国第一部彩色故事片。

《祝福》通过祥林嫂一生的悲惨遭遇，反映了辛亥革命以后中国的社会矛盾，深刻地揭露了地主阶级对劳动妇女的摧残与迫害，揭示了封建礼教吃人的本质，指出彻底反对封建的必要性。

影片评价

虽有很多人的赞誉，也有行家和观众提出不同看法，主要集中在影片为表现祥林嫂的反抗性格而让她去“砍” 土地庙门槛这一增添的细节上，有的认为这样做“违背人物性格的发展规律”，是“为了加强政治因素” 而产生的“庸俗社会学的倾向”。

而多数的评论则予以肯定，认为这一细节的增添是严谨并具有创造性的，符合祥林嫂性格发展的规律，她由于绝望而产生对神权的某种怀疑和自发性反抗行动，并不等于对神权观念已具有彻底的认识和实行根本的决裂。

编剧夏衍对此回应称，“砍门槛” 这一细节的增加并非是自己的创意，早在解放前摄制的越剧《祥林嫂》的电影中，就已经有了这一场面，后来经常在舞台上演出的越剧、评剧，也都把这个场面保留了下来，他因此把它写进了《祝福》 电影剧本。

夏衍的资料

夏衍是中国著名文学、电影、戏剧作家，文艺评论家，翻译家，社会活动家。中国左翼电影运动的开拓者、组织者和领导者之一。祖籍河南开封，1900年10月30日生于浙江省杭县(今浙江杭州)。
夏衍原名沈乃熙，字端先。小时家境贫困，1919年在家乡参加“五四”运动，与同学一道发起并创办了当时浙江第一个进步刊物《双十》(第2期改为《浙江新潮》)。1920年，他赴日本留学，开始接受马克思主义。1924年，他经孙中山先生介绍加入中国国民党，担任国民党驻日总支部常委兼组织部部长。1927年大革命失败后，他加入中国共产党，从事工人运动及翻译工作，译有高尔基的《母亲》等外国名著。
1929年，他参加筹备左翼作家联盟，次年当选“左联”执行委员，并与郑伯奇、阿英、沈西苓等人创办在中国共产党直接领导下的第一个戏剧团体——上海艺术剧社，推动了革命戏剧运动的发展。1933年以后，他担任中共上海文委成员、电影组组长，成为我国进步电影的开拓者、领导者。
抗日战争爆发后，夏衍在上海、广州、桂林、香港主办《救亡日报》、《华商报》，后辗转到重庆，任中共南方局文化组副组长，在周恩来直接领导下主持大后方的文化运动，特别是戏剧运动，同时从事党的统一战线工作，曾任《新华日报》代总编辑。
抗战胜利后，他先后在上海、南京和香港等地领导党的文化工作。
新中国成立后，他在上海领导文化事业，创办电影文学研究所。1954年被任命为文化部副部长，主管电影及外事工作，为培养电影事业的新生力量作出了贡献。“文化大革命”中他受到林彪、“四人帮”的残酷迫害。1977年后，他先后担任对外友协副会长、中国文联副主席、第五届全国政协常委等职。1982年，他当选为中顾委委员、中国电影家协会主席。
夏衍1900年10月30日出生在杭州府任和县严家弄内一座五开间七进深的房子里．作家、剧作家。原名沈乃熙，字端先。浙江杭州人。1915年入浙江甲种工业学校。1919年，参与创办并编辑《浙江新潮》，开始走上文学道路。1920年毕业后赴日本留学，接受马克思主义，参加日本左翼运动。1927年“四一二”政变后，在上海从事工人运动及翻译工作，译有高尔基的《母亲》等名著。1929年，与郑伯奇等组织上海艺术社，首先提出“普罗列塔利亚戏剧”的口号，开展无产阶级戏剧活动。1930年加入“左联”，当选为“左联”执委。1933年后，任中共上海文委成员、电影组组长，为中国进步电影的开拓者、领导者。
创作有电影剧本《狂流》、《春蚕》，话剧《秋瑾传》、《上海屋檐下》及报告文学《包身工》.
改编创作《祝福》、《林家铺子》等电影剧本，著有《写电影剧本的几个理论问题》等理论专著。著述甚丰，有《夏衍剧作选》、《夏衍选集》、《夏衍剧作集》、《夏衍电影剧本集》、《夏衍杂文随笔集》、《夏衍论创作》等
参考资料：http://zhidao.baidu.com/question/23493979.html?fr=qrl3
亲近夏衍
他，曾当过染坊店学徒；他，曾入日本明治学校电机科学习；他，曾加入国 民党；他，又加入共产党；他，还曾翻译了高尔基的名著《母亲》。
他是谁？他不就是夏衍，生于浙江杭州的夏衍吗？
啊，夏衍举世闻名。他出生于1900年10月30日，本名为沈月熙，字端轩，祖籍河南开封，他是一位我国著名的革命文艺家，受到过不少人的称颂。我曾经去过夏衍故居，并仔仔细细地参观一遍。这里，没有什么精美的雕刻，只有普普通通的墙壁、桌椅。这里没有什么豪华的物品，只不过是一个院子、一个厅和几个卧室罢了。看得出，这里十分的安静，只有一些鸟在叫，倒是个读书写作的好地方。夏衍故居一行，给我留下深刻的印象。
夏衍一生发表的巨著数不胜数，其中有小说、有话剧，这些受到了国家与人民的喜爱。夏衍的每本作品中都富含着深刻的教育思想。例如《包身工》，是他1936年6月创作了的报告文学，反映包身工在资本家剥削下的惨痛生活。1945年，他创作的剧本《芳草天涯》，描写出抗战中知识分子的爱情生活，引起文艺界争论。此外，还有《泡》、《自由魂》、《在烈火中永生》等等。
夏衍正因为有着丰富的知识与爱国主义思想，所以他是多么伟大。夏衍也是受过挫折的，他在1965年被免职，到山西介休参加“四清”活动；他在“文革”中度过了八年零七个月的“监护”生活，留下了无法治愈的残疾。尽管残疾了，但他身疾心却不残，他凭着一股力量，继续奋斗，为自己的事业奋斗，为国家奋斗，不断工作，不断出版自己的作品。这真是让人惊叹不巳。这就是夏衍那非凡的毅力吗？
夏衍人格之美，也是令人由衷赞叹的。作家萧红在香港病逝了，4年后，夏衍在这战乱时期，冒着生命危险去为萧红扫墓，甚至为萧红发表了《访萧红墓》。这行动不仅表达了夏衍对萧红的钦慕之感，更是表现出他那宽广平易、念旧故人的人格美。夏衍是一位老共产党员，但在别人眼里却不是，他如同平常人一般，没有老革命的架子，浑身更是没半点党的威风，他是一位老人，一位和蔼而又可亲的老人。这样的共产党员，谁不爱戴？谁不尊敬？
夏衍啊，你虽巳长埋于黄土，但你却给人们留下了丰富的精神财富，不愧为杰出的作家，更不愧为一个可亲可敬的老革命，我们永远怀念你。
身负国家重任的朝廷命官一个个成了阶下囚，纷纷来走赛金花的门路，以求苟全性命，连赫赫有名的中堂大人李鸿章也不例外，为了讨好主子早日缔结和约，也拜倒在赛金花的门下，可是当帝国主义者走后，一帮官僚政客们再次统治了北京城的时候，却认为天下罪过之大，莫过于赛金花"跟红毛子睡觉"，而急急忙忙地把她赶出了北京城。剧中的左侍郎徐大人说：咱们中国在国破家亡的时候，靠女人来解决问题的事情，本来是不稀奇的。一句话就说破了这个反动政权腐败、昏庸的本质。虽然该剧有一定的现实讽喻意义，但是由于对以一个女人凭借色相挽救民族危亡的屈辱情节缺乏鲜明的臧否态度，对赛金花有一定的同情，再加上评论界的一些有时分寸的赞扬，所以影响了作品的思想高度。
1983年夏衍拍摄的电影《秋瑾》
历史剧《自由魂》：不久，夏衍又创作了历史剧《自由魂》(后改名《秋瑾》)，选取了为革命而献身的烈士徐秋瑾短暂一生中的片断，展现了她以身殉志的悲壮历程。和《赛金花》不同的是，该剧是以积极的正面主人公为榜样，高扬的是反帝反封建的革命精神和舍生取义的革命气概。
戏剧创作的转变：夏衍在回顾他的创作道路时曾经说过，他早期创作的独幕剧《都会的一角》，多幕剧《赛金花》《秋谨传》，都是"很简单的把艺术看作是宣传的手段"，为了"在那种政治环境下表达出一点自己对政策的看法"，如写《赛金花》是为了骂国民党的媚外求荣，写《秋谨传》是为了所谓的"忧时愤世"，因此，这些剧作虽然已经显示出夏衍的创作才能以及他戏剧风格的某些特点，但都不同程度地存在着将剧中人物作为时代传声筒的席勒化倾向，直到学习了曹禺的《雷雨》和《原野》，才懂得了"必须写入物、性格和环境"，因此，从1937年创作的《上海屋檐下》开始，他实现了创作的根本转变：即从席勒化向莎士比亚化的根本转变。他开始把剧本创作的焦点集中在了"人物性格的刻画、内心活动的描绘"，把当时时代特征反映到了剧中人物的身上。但在具体怎么刻画人物性格等方面，夏衍又根据自己的艺术个性，形成了区别于曹禺的独立创造。
3、《上海屋檐下》
夏衍《上海屋檐下·自序》手稿
《上海屋檐下》是夏衍杰出的现实主义力作，也是他自觉实践现实主义手法取得的重要收获，因此，虽然在此之前他已经写过三个剧本，但却仍然坚持《上海屋檐下》是他创作的第一个剧本。
主题：剧本描写的是生活在大上海城市底层的一群小市民和贫苦知识分子平凡的、令人诅咒的生活，通过五个家庭的不同遭遇以及相同的不幸命运，揭示社会内在的矛盾，展示了抗战前夕的郁闷时代气氛。
作品以匡复、杨彩玉、林志成三人的生活遭遇为中心线索，以其左邻右舍的生活为辅，组成了一部30年代上海中下层人们生活的交响曲。三幕戏都发生在同一场所，在上海东区常见的弄堂房子中间展开，剧情前后不到一天的时间。匡复是革命者，杨彩玉是同情革命背叛家庭与匡复结合的勇敢女性，生有女儿葆珍。八年前匡复被国民党逮捕入狱，音讯全无，被捕前交代他的朋友林志成照顾他的妻子杨彩玉和女儿葆珍。因误传匡复牺牲，在得不到一点消息的情况下，为了生活，杨彩玉和林志成日久产生感情而同居。但是八年后，抗战前夕国民党被迫释放政治犯，出狱后的匡复突然出现在妻子、好友面前，三个人同时陷入了一种令人难堪的尴尬境地、和无法解决的情感矛盾之中。
匡复面对既成事实，心里非常矛盾，他深爱着自己的妻子和女儿，可是却感到在她们走投无路的情况下，他自己并没有尽到做丈夫和做父亲的责任，而对林志成所给予的帮助也应该表示感谢。最重要一点是，他看到彩玉和志成之间并非一点感情都没有，所以最后做出了理智而坚决的选择--留下字条悄悄出走，去继续奋斗了。林志成虽然缺少匡复那样的襟怀和抱负，但是对朋友却忠心耿耿，当初他和彩玉同居，虽然原因之一是深爱彩玉，但更重要的是要使她生活得幸福。匡复回来后，由于内疚和惊讶，林志成曾打算悄悄退出，但是对和彩玉多年的生活还有些依恋，更不知道应该走到什么地方去，其性格的根本弱点就是软弱，缺少决心和勇气。比较起来，杨彩玉更爱匡复，当年她和林志成同居，起决定作用的是环境因素，因此，当匡复出现在她面前时，她满心希望地想重新建立美满家庭，但却放心不下林志成，心里不安，感情上通不过。
以冷静、客观、不动声色却蕴含着巨大情感波澜的"严谨现实主义"为特征的夏衍的剧作风格，在这部作品中得到了充分的体现。剧中人的行为都似乎是无可指责的，每个人都按生活给定的逻辑在行事，但是把这些人和事集中到一个特定的场景中时，结果却几乎令人无法忍受。这是国民党统治造成的家庭悲剧。
与匡、林、杨三人的家庭悲剧穿插在一起的，还有同住在一个屋檐下的其余四户人家的人生悲喜剧。银行小职员黄家楣一家，他靠父亲变卖土地和借高利贷而大学毕业，而现在却失业在家，以变卖度日，为老父亲从乡下来看望他们而愁苦；小学教员赵振宇一家四口挤在灶披间里，妻子成天愁苦哭穷；报贩"李陵碑"独子在淞沪战争中死去，他因此神智恍惚，成天酗酒解愁；施小宝丈夫当水手一去不返，为生活被黑社会操纵沦落风尘。二房东林志成做纱厂职员因担心丢饭碗而烦闷苦恼看上司脸色过日子。
生活在这里的每一个家庭都是不幸的，他们在地狱般的社会中挣扎、煎熬，而本身的弱点又决定了他们自身无力回天，只能在阴暗的日子里默默度日。正象李健吾所分析的：他们属于一群弱者。作品写了这一群小人物的不幸生活，对国民党黑暗统治发出了强烈控诉，并把剧情安排在郁闷的黄梅时节，象征着抗战前夕郁闷的政治气候。因为国民党会不会起来抗日，当时还不是豁然开朗。作品反映了小人物在这样的政治气候下的苦闷、烦恼和悲伤，并"从小人物的生活中反映这个大时代，让观众听到些将要到来的脚步声音"。值得庆幸的是，在这些弱者们的内心深处却并未失去对光明的向往，他们企盼着天"总有一天会晴"，文章最后葆珍的歌声是剧本唯一的阳光--象征着未来属于孩子，带有人道主义的色彩，由匡复的重上革命征途，都预示了革命风暴的即将到来。这是剧本的一个重要的思想。
该剧艺术特点：
（1）构思巧妙、布局严密，多条线索共同发展。
（2）具有浓郁的生活气息，恬淡、自然，而又洗炼、隽永。
（3）表现了人物的命运和心灵的颤动。
4、夏衍剧作的艺术特点
（1）善于写普通知识分子和小市民平凡的人生，从"几乎无事"的日常生活中去发掘内在的悲剧性和喜剧性。
如《上海屋檐下》所展开的就是上海弄堂里普通的两层楼房里每天都在静悄悄地发生着的人生世界：琐碎的争吵、痛苦、悔恨、牢骚、窘困、隐忧等等。可剧作家却从这市民家庭司空见惯的感情摩擦和人事纠纷中有了痛苦的发现。作品中的梅雨天气是有深刻寓意的：象征着不仅生活在发霉，连人们的灵魂深处也在发霉，同时产生了冲破这沉重的阴霾，走向光明的热望。取材的平凡性、构思的朴素性，以及内在的深刻性，就构成了夏衍剧作的鲜明特点。
(2)"注意了人物性格的刻画和内心活动"。
如杨彩玉见到匡复后既要跟他走又难舍林志成的内心矛盾，匡复见到妻子得知情况后的感伤，林志成既愧对好友又难舍杨彩玉的苦恼，都刻画得很细很深；黄家楣把自己失业家境艰难的情况瞒住老父亲，既怕伤父亲心又有知识分子爱面子思想，那种强颜欢笑 的痛苦也写得很逼真。
《上海屋檐下》演出剧照（1939年上海剧艺社演出）
（3）简约、谨严、含蓄的艺术风格。
如《上海屋檐下》在同一舞台空间内，同时展开了五家人家的悲喜剧，同时写出了命运、性格各不相同的十几个人物。以林志成、匡复、杨彩玉三人之间的家庭悲剧为主线，将其余四家人家的悲喜剧穿插其间，不平均使用力量。全剧主线突出，结构单纯、又保持了生活本身的复杂性和丰富性。对每一家命运的揭示和人物性格的刻画，都抓住了其主要特征，用笔极端简洁、鲜明、留下了大量的艺术空白给观众去加以想象和补充。如"黄梅天气"就有多重的象征意义：既包括自然的，也包括政治的、心理的。给读者以多重想象的余地。
（4）具有浓厚的人情味。
夏衍习惯于带着浓厚的人道主义的观点去看待人生。如《上海屋檐下》，文章末尾葆珍的歌声。但是人道主义并没有使他泯灭是非善恶的界限，夏衍的人道主义，是和他的民主主义立场结合在一起的，这种人道主义的立场是夏衍更关注于大时代中人的命运，特别是人的心灵，微妙的精神世界，从而使其作品充满了人情味，具有类似契诃夫的"含泪的微笑"的艺术风格。这也是夏衍剧作的一个鲜明的特色和优点。
二、李健吾(1906-1982)与戏剧艺术的探索
这一时期在剧坛上产生过较大影响，而创作倾向、风格不同于曹禺、夏衍的剧作家是李健吾。
1、生平及创作
李健吾，山西省安邑县(今运城县人)，其父是辛亥革命晋南领导人，1919年被北洋军阀杀害。这对李健吾倾向于民主主义有着深刻的影响。李健吾毕业于清华大学西洋文学系，30年代留学法国。
其戏剧创作观基于人性，认为：作品应该建立在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然后传达人类普遍情绪，刻画戏剧人物重在人性中"善恶并存"，重在描写人物内心的矛盾冲突。
早期创作有《母亲的梦》等剧作，1933年回国后，又相继发表了《这不过是春天》(1934)、《梁允达》(1934)、《村长之家》《以身作则》、(1936)《新学究》《十三年》(又名《一个没有登记的同志》)(1937)等，是30年代有一定影响的剧作家。
2、《这不过是春天》(三幕剧)
《这不过是春天》写于1934年，是李健吾的代表作，剧本以北伐战争前夕为背景展开了戏剧情节。北伐军的革命者冯允平化名后突然来到了旧日情人、北洋军阀某警察厅长夫人的客厅之中，而警察厅长正接到了上级的命令在到处追捕他。剧作一开场就把人物退推到了紧张矛盾冲突的漩涡中来。厅长太太曾经是一个热血青年，由于不甘贫穷嫁给了厅长，但是对婚后庸俗的生活深感不满，冯允平的到来，使她没能抑制住自己的真实情感。当冯允平面临即将被捕的命运时，虽然她恼恨冯允平隐瞒了他的革命者身份，但又不愿失去他的爱情，终于巧妙地使冯允平化险为夷，逃出了虎口。
从剧本表面情节来看，这是一出追捕革命者的革命题材的戏剧，但实际上戏剧中的主人公却不是革命者，而是厅长夫人。作者关注的并不是情节中包含的革命与反革命的冲突，而是厅长夫人及剧中其他人物内心的矛盾冲突。剧作在爱情和革命的纠葛中，通过几个反复，着重刻画了在厅长夫人身上存在着的一系列的矛盾，如：理想和现实的矛盾、纯情挚爱和世俗利益的矛盾、物质享受和精神空虚的矛盾、青春不再和似水流年的矛盾、强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾……，在其他人的身上也同样如此。
李健吾的剧作不象曹禺剧作那样引起群众心灵的震撼，而是让观众在得到愉悦的同时，感受到剧本的魅力，并进行认真的思考。剧本不足之处是主要人物冯允平缺少了一些个性，在剧情安排上也略嫌造作，明显有编造的痕迹。
3、《梁允达》(三幕剧)
《梁允达》是刻画人性沦丧的心理悲剧。年轻时荒唐而意志薄弱的梁允达，为了钱财，在刘狗的怂恿下打死了自己的父亲，后来一直受到良心的谴责，无法驱除的罪恶感象幽灵一样搅得他心神不宁。刘狗的再次出现，也就是当戏剧帷幕拉开的时候，多年前的悲剧几乎重演。梁允达之子四喜受刘狗挑唆，以杀父之事威胁梁允达，此时的梁允达却把多年郁积的悔恨和恐惧凝聚到了一起，杀死了刘狗，以流血的手抚慰了流血的心灵。作者的兴趣仍然集中在对主要人物梁允达内心矛盾的探讨之上，并渲染了"处处是陷井和罪恶"的时代感受。全剧给人一种沉闷甚至神秘的感觉。
剧中贪财杀父的梁允达是作者谴责的对象，但是戏剧冲突的高潮却不在梁允达和恶痞刘狗的正面交锋上，而在于梁允达杀父后的悔疚不安，他刺杀刘狗前从恶不甘、行善不能的激烈的思想斗争。
其艺术特点是：结构严谨、精炼紧凑、运用"佳构剧的技巧善于处理情节的突转"，抓住了梁允达内心世界的善恶并存末展开他的内心冲突，将他的杀父、杀刘狗的外部行为置于幕后，作为戏剧的外在情节，为激化内心冲突服务，并最终激发戏剧高潮。此外，在人物的心理刻画、场面氛围的渲染和语言的运用上，李健吾也显示出了较高的艺术造诣。
4、《新学究》和《以身作则》
这两部剧作是具有独特艺术品格的喜剧。《新学究》中的教授康如水，《以身作则》中的举人徐守清都是喜剧人物。但是在这些愚笨可笑，被嘲弄讽刺的喜剧性格中也蕴含着他们是旧时代牺牲品的悲剧性因素。虽然他们被金钱和旧礼教扭曲了人性，造成了心灵变态，但是在其复杂内心中也不乏正常人性的情怀。这就是李健吾从戏剧描摹人性、刻画"善恶并存者"的观念出发而创造的悲喜交融的戏剧美学品格，从而具有了独特的美学价值。(这一部分可略)
5、李健吾剧作的艺术特点：
（1）从现实生活取材，时代性不强，醉心于对人性的剖析，从人物内心的矛盾出发来分析人物行动的原因，如(《梁允达》。
（2）创造了许多"善恶共存者"形象。剧本中有人性沦丧者形象，如刘狗，但突出的是善恶矛盾纠结共存于一身的那些形象，如《这不过是春天》中的厅长太太，《梁允达》中的梁允达。厅长太太是"善恶共存"、"美丑交织"。她美貌机智但又任性虚荣，贪图物质享受，为此做了警察厅长金丝笼里的富贵鸟。但她"人心未尽"，当南方来的革命者(剧本背景为北伐革命期间)、她昔日的情人冯允平进入北平突然出现于她面前时，她旧情重燃。但当她知晓冯允平是负有秘密革命使命而并非因珍惜旧情来看她时，她恨他，但还是以机智手腕帮他脱离险景。这是一个矛盾而复杂的灵魂。
（3）着重于对戏剧艺术的探索，其剧作具有较高的艺术价值：对话俏皮利落、结构严密紧凑、构思奇巧而追求趣味性，形成了独特的风格。对中国话剧艺术的发展作出了不可忽视的贡献。