乡愁与成长电影第一次的离别在离别中重拾童年时光的美好

导语：多情自古伤别离，只有在离别的时候才能显露出人的真实情感。对于很多人来说，从小到大经历过很多次的离别已经是习以为常了。但是，回到眼前的生活，当你蓦然回首童年时的一幕幕离别的场景，当时的内心感受至今记忆犹新。其实，每一次离别的背后是对现实的无奈选择，或求学，或谋生，或旅行，这些都是真实生活的一部分。今年6月下旬在第22届上海国际电影节展映的少数民族电影《第一次的离别》以儿童的视角眼光和维吾尔语对白讲述了新疆沙雅两个孩子的童年故事。影片以离别为主题，聚焦儿童的成长经历，展示出植根于人们心中关于童年的故事意境。在天真与懵懂之间，通过一则真实感人的小故事，在展现新疆真实的风土人情的同时，将美丽乡愁与成长改变的主旋律展现在观众面前。

在电影题材上，这是一部展现家庭亲情和纯真友情的儿童电影，掺入离别的感情元素，更显得真实感人。从电影摄影角度上，光影渲染和构图选择十分具有美感，为这部电影加分不少，从侧面让简洁诚实的电影主题显得更加鲜明。

非常难得的是，无论是贴近现实生活的故事主线还是非职业演员的本色出演，影片都呈现出半纪录片化的风格。通过一年的时间跨度对几位维吾尔少年的镜头追踪，记录他们的成长经历。在整理这些素材的基础上，对现实生活虚构部分的艺术化提取，形成了这部电影最原始的故事脉络。

这部电影也表达出导演王丽娜对故乡深深的牵挂，饱含着一种难以言表的乡愁在里面。通过朴实无华的电影语言，记录下天真烂漫的童年生活，在离别之时透露出的感人至深的情感，在细节中展示生活的微妙和真谛。作为时隔28年第二部入围柏林电影节的新疆儿童影片，该片不仅拿下了颇具份量的新生代单元国际评审团最佳影片奖，还在东京国际电影节上斩获亚洲未来单元最佳影片大奖，实力不俗。

童年里的离别故事，作为人长大后向童年时光挥别的难忘回忆，成为记忆深处最珍贵的东西。导演用细腻的情感抒发，将童年成长历练和对故乡的情感交织在一起，构成一幅真挚的南疆生活画卷。

影片通过真实化的口吻讲述成长的故事，以离别的姿态重返难忘的童年岁月，真挚而自然

不同于以往的商业题材作品，本片大量启用非职业演员，没有明星效应却能演绎出普通生活的真实感；没有特效画面展示的余地，全是专业摄影师匠心下对南疆沙雅县美丽自然风貌的捕捉；没有跌宕起伏的故事情节，一切以男女主角的生活日常铺展开来，体现出一种生活的质感。

一部电影，除去特效震撼、刻意煽情、名人效应，剩下的便是难得的真实感，而这正是观众所想要看到的。在真实与虚构的处理模式下，通过一则成长故事展现出导演对普通维吾尔族家庭生活的解读以及对故乡的牵挂。

塔克拉玛干沙漠腹地里的千年胡杨树上，三个儿时的小伙伴进行着离别前的对话。由沙漠和胡杨林构成的旷野，诉说着一种无序的孤独感。这片展现新疆特色自然风貌的土地，衍生出一代又一代人难忘的童年时光，在离别后的乡愁里，是对美好童年时光的迫切追寻。

在内心的真实表达中，基于自身成长经验对于童年时光的追忆和理解，构成了这部电影的故事逻辑和表演方式。以虚实并用的方式形成的各种场景下的第一次离别，更能显示出童年岁月的弥足珍贵。

两个家庭，三个人物的不同命运，以儿童的视角和眼光看待生活中的离别，在孤独中教会人坚强

在同村人眼里，男主人公艾萨是一位非常可怜的农村男孩，他的不幸来源于家庭。爸爸是一个地道的农民，靠种地维持家庭的各种开销，母亲是个聋哑人，还患上精神病，衣食起居全需要家人照顾。艾萨很小的时候就承担起家庭的重担，上学之余便是一边干农活一边照顾妈妈。

他这个年纪本来是最无忧无虑的，但是稚嫩的肩膀上却肩负起各种家庭重任。尽管很累很脏，但是他从来没有怨言。他唯一担心的就是神志不清的妈妈离家出走，不但要受到爸爸和哥哥的责骂，还要担心妈妈的安危。

凯丽则是一位古灵精怪的维吾尔族女孩，她与艾萨是儿时的玩伴。两个人成为无话不谈的知心好朋友，一起上下学、玩耍、向对方诉说心中的烦恼。在艾萨妈妈走失的那些日子，凯丽则陪伴着艾萨一起寻找，茫茫沙漠中经常会出现他们瘦小的身影。

但是，这种一起相互陪伴的日子维持不了多久。因为凯丽的汉语成绩很差，她的父母决定外出打工的同时带上她去汉语学校，给她提供一个更好的教育环境。这样一来，小伙伴之间的离别在所难免。

落日的余晖中，昔日无话不说的小伙伴，坐在路旁沉默不语。离别的情绪都表现在他们的脸上，远处的小驴悠然地吃着草，却没有发现小主人此时内心中的孤独感。在难过与不舍中，逝去的时光慢慢地催人长大，让人体会到离别的忧愁。

影片中讲述的两个家庭，在三个人的离别中也改变了他们的命运，让艾萨独自忍受着孤独。但是这也是一种成长的历练，能够让人变得坚强。每个孩子都有自己的童年缩影，它深入孩子们的内心世界，形成对生活的独有理解，让他们正确看待生活中的离别。

小伙伴之间、兄弟之间、母子之间的离别一次次上演，男主人公成长过程中的率真让人动容

对艾萨而言，昔日小伙伴凯丽的离开让他的生活顿时失去了色彩。既没有胡杨树上的畅所欲言，也没有寻母路上的坚守和陪伴，再也不能回到一起玩耍的日子了。此时的艾萨对于离别是一种懵懂的状态，他最初感觉到的是缺少身边人的无所适从。

真正让凯丽离开的，就是那一张只有20分的汉语试卷，她为此而落泪。考试的失利和父母观念的转变，让她只能接受命运的安排。对于离别，她也表现出不舍，但无力改变现状。

艾萨的哥哥将要离开村子去城市上大学，他第一次走出村子，去感受外面的大世界。兄弟之间的亲情，在外出求学这个桥段上显得特别自然感人。弟弟帮着哥哥提着行李，离别的思绪在兄弟间弥散开来。一起生活惯了，面对离别，艾萨的心里很不是滋味。

或许，哥哥告别故乡外出求学有导演当年的影子，大学毕业留在那个大城市工作，很少回到故乡，对曾经生活的这片土地念念不忘，对家人的思念，这种乡愁放在一个游子身上都是真实存在的。

最终，还有精神病的妈妈在爸爸与亲戚的商量之下送进了养老院，在那里，她可以接受更好的照顾和治疗，而艾萨则可以与艰难的童年告别。在艾萨的眼神里，充满着对母亲深深的爱意。这次的母子离别，成为一连串离别中的最后序幕，让他不知所措。

但是这种离别的伤痛并没有改变艾萨的童真，他用笑容展现一颗勇敢坚毅的心。哪怕，他多么想回到以前，但是时光的流逝是无情的，离别也可以看作是成长的一部分。在离别的场景中，艾萨表现出来的浑然天成的率真让人为之动容。

面对淡然乡愁和成长历练，以返璞归真的心态度追寻曾经美好的童年时光，体现一种纯粹之美

当今的社会现实下，离开家乡去另一个城市打工谋生已然成为一种常态。伴随着一代人成长的便是那种萦绕在很多异乡客心头的淡然乡愁。那个生我养我的故土，成为人生的一笔财富，纵使物是人非，总能留住美好的东西。

对故乡的眷恋和思乡之切，成为很多人的一种情感状态。经历过离别时的不舍，才有对故乡的深深思念。多少年的追寻，在这一刻，凝聚成美丽乡愁让人永远记住。

每个人都会长大，成长的经历都是不同的，但是成长过程中带来的快乐和欢笑是有共性的。我们可以对儿时玩伴一起玩耍的场景历历在目，也可以对那个年代的很多物品念念不忘，这就是童年的记忆。

伴随着美好童年时光的逝去，我们最终会收获成长。在一起成长中我们学会珍惜，在离别中我们学会坚强，这就是真实的生活。

电影《第一次的离别》是一部很难得的维吾尔语电影，它冲破了现代社会对于新疆风土人情认识的空白。以一位维吾尔族小男孩的生活日常为故事主线，在与亲人和朋友的一次次离别中为我们展示了不一样的童年生活。独特的南疆地域风貌，富有诗意的淡然乡愁，孩子眼中的离别和改变，电影很巧妙地将乡愁和成长联系在一起，用真挚而质朴的表达方式，向观众传递一种别样的生活感受。

侯孝贤《童年往事》：一位世界级导演镜头下的成长与乡愁

星期五言：侯孝贤导演的电影有一种诗意情怀，你总能在里面找到触及心灵的那一个镜头：就像我第一次看《恋恋风尘》一周没有走出来，它像田园牧歌，像是久远的记忆中的童话让人沉浸其中，无法自拔。第一次看《海上花》睡着了，可是睡梦中醒来，猛然发现这部电影美得无与伦比。第一次看《最好的时光》，里面那首《rain and tears》单曲循环了一周，一个男人大老远去看爱人，两个人在一起吃碗面，然后挥手告别。这种 情感 中的诗意，让人想哭。第一次看《悲情城市》……第一次看《好男好女》……第一次看《童年往事》……这些都是他的电影，每一部都让我刻骨铭心。这是一个真正艺术家的写照，他不夸张不做作，就是认认真真拍电影。

他的电影像是古老胶卷播放机放出来的一样，有一种怀旧感，有一种年代感。你能在里面找到一代人的故事，也能找到自己久远的故事。

台湾作家吴念真在纪录片《侯孝贤画像》中评价: 《童年往事》是迄今为止最好的“国片”之一。 我的理解是吴念真在说这部电影有着“中国式 情感 表达的元素”，将中国意蕴发挥得淋漓尽致，也将“乡愁”与“成长”的主题推向了一个更高的艺术层面。

下面我们来分析这部弥漫着浓浓乡愁的《童年往事》——

朱天文作为侯孝贤导演的御用编剧，谈到《童年往事》的时候，提及了电影中小男孩阿孝陪着祖母回大陆的场景。这个场景是电影前半场最感人的部分，对话不多，大量的空镜头穿插其间，却描写出了一个远离故土的老人对故乡的无限怀念。她总是喊着回大陆，几乎每天都要朝着广东的方向走，却永远找不到回大陆的路，可是没有人愿意拆穿她的梦……

为什么这个场景如此让人记忆深刻？就像是电影史上无数经典的场景一样，侯孝贤将老人的思乡、孤独与飘零之感全部用尽了在那个下午。 而那个下午，那个老祖母和她最爱的孙子几乎没有对话。这就是侯孝贤空镜头的厉害之处。

在《童年往事》中短短两个小时的电影，穿插着大量的空镜头。其实所谓的空镜头并不是毫无意义的镜头，而是一种叙事方式的表达，它将安静的景物也用在了叙事之中。

比如电影开场，便出现了三个空镜头的画面。高雄县政府宿舍的牌子，榻榻米式的简朴客厅，父亲的小书房。这一些列的空镜头就像是一个老人在回忆之前的前奏一般，缓缓的长镜头中，我们能看到破旧的标牌，有岁月痕迹的椅子，还有散发着年代感的藤椅，这里没有一个人物，仅仅是景物之间的剪辑，就足以让人感受到了这是一部关于“过去”的故事。

在导演讲述故事的时候， 你也会发现“空镜头”是一种叙事的气孔，将琐碎的童年记忆一个个联系起来。

在电影的29分20秒的地方 ，有一场暴雨来袭，镜头一直对着那棵大树，大树在风雨中摇曳。大约3秒钟，镜头转向阿孝的家里。

在这个镜头之前，讲述的是阿孝在学校调皮捣蛋的事情以及阿孝顽皮之后回到家里看到父亲咳血在看医生的场景。

而空镜头之后，叙事又向前迈进了一步，是阿孝的母亲对哥哥姐姐说，父亲的工资养活这一大家子太吃力了，希望哥哥不要读大学去读一个师范。而姐姐说家里已经有一个师范生了，阿忠就不用去读师范了。其实这句话也暗示着后来的情节，姐姐放弃了读大学的机会，因为这件事姐姐一直抱憾。

在电影的79分15秒左右 ，外面大雨磅礴，内物里阿孝在唱歌发泄苦闷，姐姐马上要出嫁了，母亲将首饰传给姐姐，并讲述自己婚后的生活。镜头一转，餐厅空无一人，只有台风在呼啸，大树也摇曳，这是离别的惆怅，又是人间的悲喜。

在电影的124分33秒 ，阿孝的母亲去世，兄妹几个都压抑着悲伤的情绪，阿孝忍不住痛哭流涕。悲伤的氛围凝重之时，镜头缓缓转移到外面，暴雨之下，那棵大树依然在风雨中摇曳。而此时这个镜头已经不是当初的全景出现，导演仅仅展示了大树的上半部分，可能在暗示虽然大树枝繁叶茂，可是跟脉（父母）已经不在。这个空镜头又展现了无限的悲凉。

为什么说侯孝贤的这部片子，有一种浓浓的“中国味”？可能就是这些空镜头有一种朦胧的诗意，仿佛中国唐诗般的气象，就如王维的诗一般，虽不见人影，但道尽人世。中国文化中常常就有“空”的意境，王国维曾说宋词中也有“无我之境”，而侯孝贤则将这种意蕴展现在了他的电影之中，用视觉语言进行了另外一种形式的解说。

我们知道对于电影来说，内容和情节固然重要，但是形式同样重要。所谓电影的形式包括剪辑、镜头运用以及节奏、色彩和配乐等等外在形式。

侯孝贤导演的电影特色，最突出的形式特点就是固定长镜头。用这种方式讲故事，让他的电影有着深深的怀旧情绪，安静的镜头之下是对时间的追忆和缅怀。

固定镜头的运用也是日本著名导演小津安二郎的标志性镜头。侯孝贤导演和他风格有些类似，常常将摄像机的机位固定不动，持续拍摄一个场景，类似于生活的纪录片。这样的固定镜头就像是生活的重视记录者一般，更加有真实性。

在《童年往事》中大约有157个镜头，固定镜头有133个。 可见这部电影其实主要由一组组固定镜头组成。在电影的开头，我们看到镜头固定在阿孝的家里，由客厅到书房，没有镜头的移动，而是一个个场景的切换。

在电影的20分12秒左右，出现了整部电影中难得的温馨安闲的场景。一家人整整齐齐，父亲和四个孩子在吃甘蔗，母亲在缝纫机边上做衣服，祖母在做纸钱。每一个镜头的转换都是固定镜头的剪辑，而镜头最后落在父亲和孩子们的身上一动不动，默默注视着，记录着这温馨的一刻。而这个场景就像是刻在了侯孝贤导演的脑海里一般，它是导演童年的温暖记忆。

电影的29分52秒处，阿孝的父亲咳血，医生来家里诊治。哥哥和弟弟们在一旁恐惧而担忧地望着，姐姐和母亲围着医生和父亲帮忙，而镜头掠过这些之后，就静静地盯着在洗漱间冲凉的阿孝。阿孝不动声色，一瓢一瓢往自己身上倒着凉水。镜头也不动声色，固定在那里静静地看着一个孩子对于父亲病情的隐忧。或许当时的阿孝没有想这么多，可是作为长大后的导演，侯孝贤在回忆这段往事的时候，他或许镜头之中表达的就是一种忧伤吧。

像这样的固定镜头有太多太多，它以一种静止的方式对观众的视觉和心灵进行双重的冲击，让观众在固定镜头之中，察觉时间的流逝以及那难以追回的如烟往事。

电影开场白就是侯孝贤一段自白式的讲解，让观众知道这部电影是他童年的记忆，是关于父亲的，关于祖母的，关于这个家庭十几年的悲欢离合。这些往事便在娓娓道来的旁白中展开了。

电影中，全家从广东梅县到台北再到台南，一家人的不断迁徙，最后落脚在凤山这个小城。从小学一年级到高中毕业，里面的阿孝从一个贪玩的少年到满怀心事的青年。家人从父亲、母亲、祖母的相继去世来讲述了一家子的悲欢。我们能从这部电影里看到阿孝的成长，看到一个孩子经历亲人相继离世，姐姐出嫁，最后兄弟四人相依为命的整个历程。当然我们也能看到导演对自己的个人 历史 的回顾，那怀旧的情怀，浓浓的乡愁，传统与现代的碰撞，过去与当下的交融，他通过讲述自己个体的体验，带着我们将目光对准生活进行深情的凝视。

这部电影就像是一个精心设计的“圆”，电影在祖母喊着“阿哈咕”中开始，在祖母去世时戛然而止。侯孝贤将祖母的去世来界定自己童年的结束。家中三位长辈的相继离开，让他过早思考了死亡和时间，个体与永恒的关系。

其实，这是一部悲剧，因为电影结尾阿孝落榜，前途暗淡；家中的长辈们都去世，大姐远嫁，只有四个兄弟相依为命；阿孝喜欢的女孩全家搬去高雄，失去了联系……这所有的一切似乎都是哀愁。

而作为观众我们知道电影未讲完的故事，就是导演后来学了电影，进入影视界。1983年他独立执导的电影《风柜来的人》荣获法国南特三大洲电影节最佳影片奖，让他国际上获得了声誉。几年后，他的《悲情城市》获得威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，成为获此殊荣的第一位中国人。后来的侯孝贤获得过戛纳电影节金棕榈大奖，成为世界级的大导演。

为什么导演在祖母去世的那一刻将电影戛然而止，而后面那些光鲜的履历并不提及呢？笔者认为他不仅仅是在拍个人的自传，而是在记录一代人的故事。阿孝只是一个他的缩影，更是那个年代无数个“少年”的缩影。

侯孝贤导演是一个风格化极浓的导演，他那充满诗意的长镜头里记录的不仅仅是个人的故事，更是一代人的故事。在这部《童年往事》中，他的表达方式极具空灵的唐诗意蕴，我们看到了那田园牧歌式的乡村风景，看到了个人与家庭，乡愁与离愁的生命悲歌。

城南旧事电影版与小说版的区别

　　针对小说版本的《城南旧事》和电影版本的《城南旧事》这两个文本的各自特点进行简述，分析两者的文本区别，下面就跟着我一起来看看吧。
　　作为小说文本的《城南旧事》
　　《城南旧事》原是台湾著名女作家林海音的自传小说，它有五个独立并列的短篇，即《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》以及《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》连缀而成。这5个故事独立存在，又以小女孩儿英子的视角一一展开，勾画出一幅幅二三十年代北平的风物人情以及欢乐与哀伤、微笑与哭泣的人生戏剧。

　　这部作品有着强烈的自叙色彩，可视为一种“成长小说”，成长的时光与故乡的岁月相交织，故乡的世事悲欢、各色人物不仅促使小说主人公的成长，故乡也成为她成长的见证。古老北平的各色风土人情作为承载成长的生活背景，被细腻的文字一一刻画：北京城南的胡同、四合院，西山脚下的毛驴，以及供给生活用水的水井水槽，无一不展现当时的风情。除此以外，作品是以一个孩子的眼光来看当时人们生活的悲喜，因此，尽量避开了“是非”、“对错”和“好坏”，从而使读者的眼光不停留在具体事件的道德评判中，而着眼于小女孩儿眼中的风景和情感。作品中以一个孩子懵懂而稚嫩的观念来摒弃成人世界根深蒂固的偏见，以童真的目光来看待疯女人秀贞和妞儿、为资助弟弟而盗窃的偷儿，将人类本性的善良和单纯坦然地呈现出来。这种在平淡的生活中抒发情感，又从动情的往事中寻觅诗意，并在精心寻求和表现诗意的过程中去追求情绪统一的文本，赋予了影片诗的意境和耐人寻味的情绪韵味，提供给观众别样的诗电影的审美体验。

　　正是由于这种强调诗意化意韵而非意识形态的特点，使这部作品恰好与中国第四代导演的风格相吻合。导演吴贻弓和编剧伊明将其拍成电影，在国内取得了很好的评价，并成为第四代导演的代表作品。
　　作为电影文本的《城南旧事》
　　第四代导演很显著的一个特征就是，追求中国宁静致远的诗意化风格，怀念过去纯美的日子。所以，小说的内容、风格以及所想表述的情感，都与第四代导演的风格特征非常吻合。电影也是以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”为基调，跟随原著小说的串珠式结构，串连起英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈3段并无因果关系的故事。这样的结构能从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌，形成一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式的诗意化影片。

　　影片一开始就用了一组空镜头，来展现枯草遍地的秋天、蜿蜒辗转的群山和长城、安静而又有生气的胡同、挂着铃铛吃草的骆驼等富有时代背景特征的画面，将整个电影定下了寓情于景、情景交融的诗意化风格基调。

　　随着故事的慢慢展开。当时人们的社会生活也被呈现出来。导演在塑造小英子的角色时，另外添加了一些表情和动作的细节来表现人物性格特征。比如小英子望着吃草的骆驼，调皮地学着骆驼吃草，反映了孩子的天真可爱;第一次看到妞儿被人欺负，马上夺过碗，一句“凭什么!”脱口而出，小大人的样子马上显露出来;看到偷儿时露出天真甜美的笑容，这是只属于孩子的单纯。正因为此，那只属于小英子的童年记忆，就像一个引子，把观众存在于脑海中的童年时代的记忆之门，给慢慢开启了，怀旧情怀也从人们心中一点点地流露出来。导演吴贻弓也和观众一样，借由小英子的童年，想到了自己单纯美好的童年时光，才将这份情感拍得如此真实而深沉。

　　除了人物语言的内向化和心理化处理外，歌曲、音像也作为抒情写意的手段，将诗意化风情娓娓道来。影片开场，伴随着老年的“小英子”那深沉的旁白——“不思量、自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日见清晰起来……”——画面中蜿蜒的长城古道延伸开来，好像将思绪也慢慢拉向了远方;“长亭外，古道边……”的旋律在影片中多次响起;影片结尾处，和宋妈离别时人物又没有一句台词，将浓浓的相思和哀婉不断弥散开来，使中国特色的韵致像茉莉花茶一样慢慢沁入人的心脾。
　　电影的改编与原著作的异同
　　电影在把“文字”改编为“影像”的过程中，一方面保持了原著的特色和情感基调，另一方面，也在某些地方上做了一定的改动和弱化。下面则简要分析一下“两个文本”的不同，即电影对原著删改和增添的部分，以及电影改编改变了哪些小说主题和精神。

　　1.《兰姨娘》的删除。关于这个节段的删除，评论界给出了不同的猜测：猜测一是“为了电影整体结构的考量，希望剧情更加紧凑，不要有太多枝蔓”;猜测二是“兰姨娘这个姨太太形象过于负面，她是风尘女子，又是姨太太，两者都是封建社会产物，与电影整体形象气氛可能格格不入”。本文比较赞同第二种猜测。导演吴贻弓曾说：“我被小说《城南旧事》中那种沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打动了，整部小说充满了朴素、温馨的思想感情。当这部影片上映后，这种情感同样打动了无数的观众。”从他的话中我们可以明确这么一点，导演想表现的主题就是乡愁和哀思。这样，兰姨娘这个角色与其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合电影的主题。还有一点很重要，那就是小说中的一些描述，如兰姨娘如何巧手为父亲烧烟，父亲酒后对兰姨娘的暖昧眼神，都会破坏电影中所设定的模范家庭父亲形象，也离电影想表达的主题甚远。

　　2.秀贞男人变为革命新青年。原著中，只是说秀贞男人是被家里人叫回去后就没有再回来，从而造成了秀贞的悲剧。但电影改编中，则是将他变成了一个叫“思康”的北大学生，最后是由于政治原因才没能回来。不管是因为何种考虑将这个地方做了修改，影片的情节都是有逻辑问题的。因为秀贞曾说过：“那天夜里，都后半夜了，来了好些人，我睡得死死的。突然带走了好几个学生，把你思康叔也带走了……只听我爹说，外头风声很紧，北大已经抓走了不少人，等着过堂呢!”而在电影这个故事的结尾处，却是秀贞和女儿要一起到天津找爸爸去。按理来讲，秀贞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，却做了这样一个知道下落的结尾，所以使情节看上去不连贯，也不完整。

　　3.口音全为地道的京片子。原著小说的一开场，就用了几句客家话和闽南腔来传达他们是外乡人的背景，如宋妈是顺义县的人，说“惠安馆”时，她说成“惠难馆”，母亲说成“灰娃馆”，爸爸说成“飞安馆”。这本来是小说中非常重要的特色，可是在电影中，里面的人物说的全是地道的北京话。尽管电影基本上拍出了原著的总体情感，但在这些细节处理上，则削弱了他们的乡音本色，从而使原著的艺术性或写实性打了折扣。

　　4.片头的女声旁白。林海音在看过这部电影后曾说“我哪里有那么老啊”，不去细究这声音是否和现实中的人物相对应，电影人物作为艺术化的塑造，进行夸张的处理是理所当然的。从艺术手法上来看，这部分开场白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地说明了这是台湾女作家林海音的自传故事，二是随着略带沧桑的声音，配合着古老建筑的画面，将人们的思绪很自然地带到了那个年代。这样，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这十字基调就顺理成章地贯穿到整个影片中了。

　　5.影片结尾的改变。原小说里，最后一个场景应该是小英子听到父亲的噩耗，看着年幼的弟妹，勇敢而坚强地面对即将改变的生活，是她真正懂事并承担生活的开始。原小说本来是想突出小英子最后面对成长的坚强和勇气，在电影中却改成在父亲的坟前与宋妈离别，最后坐着人力车慢慢远去。虽然这样的处理能使整个电影的诗意化风格贯穿始终，但在某个角度上来看，是削弱作者意图的，也减少了原著精神内涵的表达。

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