试论从叙事角度解读美国好莱坞匪类影片的特点「试论从叙事角度解读美国好莱坞匪类影片」

文/正又直

编辑/正又直

前言

叙述学观源于希腊柏拉图，它包括“故事”和“话语”两个层次，前者强调叙述的是叙述的具体内容，后者强调叙述者对叙述的具体方式。

在很久以前，叙述学就被认为是一门学科，但实际上它并未走出文学范畴。20世纪，随着索绪尔对此的理解，罗兰·巴特对影片进行了深入的探讨，影片的发展也进入了一个新的阶段。

从罗兰的角度来看，无论是文字还是图片，只要是素材，都能讲述故事。L2系列的影片，将角色和剧情呈现在了所有人的面前，从叙事的角度来看，无疑是可行的。

相比起其它的题材，这一类的影片，在大陆的导演看来，还是一个新的开始。

特别是美国的匪夷所思的犯罪片，由于它表现出了浓厚的人性色彩和美国的现实状况，所以被誉为匪夷所思的犯罪片，既体现了浪漫的匪夷所思，也体现了影片的商业价值。

《教父》、《盗亦有道》、《好家伙》等美国现代犯罪集团的影片，都在荧屏上被奉为永恒的经典之作。一是因为他们的性格丰满，不是单纯的坏人，二是因为他们的故事情节充满了传奇色彩和跌宕起伏。

运用叙事理论对美国匪夷所思的犯罪题材进行剖析，可以帮助人们更加深刻地认识到这一题材影片的艺术特色。

一、好莱坞匪夷所思的叙述模式

大部分的黑帮影片都是以现实生活中的事情为素材，然而与那些被报道过的、观众耳熟能详的事情相比，这些事情在进入到具有一定的时间限制和商业需求的影片中的时候，在剧情上，它的叙述要紧密，在主体上要明确，在叙述中要突出。

所以，将影片“故事化”就显得尤为必要。

根据俄国的社会学学者弗拉基米尔·普罗普的理论，大部分民俗叙述都有一套相对稳定的叙述模式，即七种不同的叙述模式（如反派、任务发出者、英雄或被害者等）和五种叙述单位（如对抗、回归、转移等）。

这种叙述模式与人们对待“故事化”问题的态度最为接近，所以，在以尽可能地让观众看得过瘾为目标的帮派片中，运用这种叙述模式，并将其改编成真实事件，才是最具有可用性的。

比如安德鲁·多米尼克执导的《温柔杀戮》，其中扮演“主人公还是受害人”这个身份的，就是资深的杰基·科恩，他的使命就是找出三名胆大包天的抢劫团伙赌博团伙的三名成员。

而充当这个“送货员”身份的，就是掌管一座地下赌坊的黑道头子理查德·杰金斯。

三个强盗闯入杰金斯的地盘，这无疑是一种极大的挑战，所以杰金斯才让赌场老板马森发布了一个命令，一定要找出这三个人背后的主谋，并且想要借着这个命令，重新建立起一个新的帮派。

“坏人”这个人物，表面上是拉塞尔、法兰基、约翰尼三个粗鲁的打劫犯，但经过进一步的研究，他们就会发现，这个“坏人”其实就是马提，而这场打劫只是他自己的一场闹剧。

而这一切，都在科恩和马提的“对抗”中进行着。最终，科恩还是选择了用“温柔”的手段杀死了他的好友马提来结束他的使命。

整个剧情都是以角色为主线的，角色之间的感情也随着剧情的发展而越来越明显。

再比如，弗朗西斯·福特·科波拉执导的《教父》中，有许多大的故事片段，但从这些较短的故事片段中，我们依然可以看到它们与普罗普的故事模式相吻合。

影片一开始，就是纳萨拉来找柯里昂这个他的父亲寻求帮助，而柯里昂正是影片中的“主人公和牺牲品”。

这个时候，两个人就陷入了“对抗”的剧情，由于包纳萨拉白恃富甲一方，丝毫不把柯里昂放在眼里，所以一开始柯里昂是不会答应包纳萨拉的要求的，但后来却是一步一步地答应了下来，并且在他看来是公正的。

而且，这一天也是柯里昂的女儿成亲的一天，西西里人不会在自己的孩子成亲的那一天，而包纳萨拉就是这么做的。

在这里，柯里昂的女孩就像普罗普所说的那样，被塑造成了“公主”，被塑造成了被英雄所庇护的目标，而包纳萨拉就像一个被塑造成了和柯里昂谈判的“使者”或“使者”。

柯里昂还会见了几个人，其中有三个是为了感谢包纳萨拉，另外三个都是为了寻求帮助，他们被称为“送货员”。柯里昂这个“英雄”的经历就是这样开始的。

二、好莱坞匪夷所思的叙述角度

focalization也可以理解成“聚焦”，它包含三种形式：一是所谓的“零维”，也就是所谓的“神”的“无所不知”，在这种“无所不知”的情况下，叙述人能够把所有的“无所不知”的信息呈现在听众面前；

第二个是内部的角度，即主角的角度，讲述人和主角是一体的，不会向听众呈现出主角以外的东西，听众看到的、感受到的就是主角看到的、感受到的；

第三种是旁观者，讲述者就像一个旁观者，他可以观察到主角和他周围的一切，但他能给我们的信息也很少。

在一部影片中，并没有对单一的拍摄角度进行过严格的限定，但在现代美国犯罪集团的影片中，却出现了一种“从外至内”的转变。

现代（自一九四五年以后）美国匪夷所思的一大不同，就在于其叙述角度发生了变化。在一九四五年以前，由于电影院数量不多，所以观看电影是一种比较少见的休闲形式，而观看电影，无疑是一种纯粹的休闲和发泄。

所以这个时代的帮派影片，都是以一种不为人所知的方式，比如二十世纪美围因为“禁酒令”而被禁止出售的毒品，就是为了让人看一看他们的生活。

我们只看到了主角的野心，却不了解他的野心是从何而来。二战过后，随着影片的不断完善，人们不再只是单纯地从影片中得到一种虚幻的、逃避现实的枯燥与平凡，而是更加注重“人”的存在。

而从七十年代开始，美国的社会风气就变得很不稳定了，随着性解放和嬉皮士的兴起，男女平等主义也开始兴起，尤其是“水门”的事情，更是让美国人失去了信心。民众带着对事实的怀疑情绪涌上了街道。

由于帮派的影片大多都是在秩序与不秩序中进行着激烈的战斗，这也是为什么科波拉的《教父》在美国如此受欢迎的原因，甚至还获得了奥斯卡的最佳影片、最佳编剧和最佳男主的原因。

这个阶段的受众对于剧中人物的代入心理是非常强烈的。所以在叙述角度上，匪类影片也从外在的角度转变为内在的角度，引导着读者进入到角色的心里。

就拿《美国往事》来说吧，由赛尔吉奥·莱昂内导演，这部影片主要从主角诺德斯的视角出发，描述了他47年来的生活经历。

不过“美国往事”其实只有两个不同的时间点，分别发生在一九二一年和一九三三年，在这两个时间点里，诺德斯还沉浸在自己的感情和友谊中，而麦克斯和黛博拉则是他人生中最耀眼的明星。

1921年，他在一场争权夺利的战斗中，打死了一个人，然后在监狱里呆了两个多月，直到1933年，他才重新回到了监狱里，又一次卷入了一起凶杀案，这一次，他又要在监狱里呆上三十五年了。

对他而言，这两个时期都是黑暗的，既没有麦克斯，也没有黛博拉，所以他的叙述总是有意无意地忽略或避开这两个时期所经历的一切。

正是由于诺德斯一直把麦克斯当成自己的好朋友，三十五年来，他一直在自责中煎熬，直到现在，他还在接受警察的逮捕。

所以当影片到了结尾时，才知道这是麦克斯的一个计划，而诺德斯和所有人都被骗了过去，这个结果实在是太震撼了

三、好莱坞匪夷所思的叙述顺序

叙述时序是指叙述人展开故事的顺序，可划分为顺时叙述、倒叙和插叙等。

影片的放映长度等同于故事的叙述时间，而叙述时间（也就是故事所发生的真实时间）之间是有差别的。

叙述人在叙述过程中，会适当地减少或增加叙述的长度，或者将叙述的先后次序反转，或者是进行其它叙述的插曲，目的就是要引起受众的注意力，创造叙述的高潮。

通常情况下，帮派片采用封闭性的叙述模式，让观众在影片中获得相对完整的剧情。

就拿《美国往事》来说，整部影片有四个多钟头，将诺德斯和他手下的混混们的悲欢离合表现的淋漓尽致，不但不会让人觉得枯燥乏善可陈，反而会让人想要一遍又一遍地回味，加深对这部影片的理解。

这部影片延续了《教父》的先例，通过连续的记忆镜头来讲述故事情节。

而在影片中，人们的注意力始终从故事的主要情节转移到故事的片面，可以说这部影片是一部经典的叙述类影片。

这部影片从一九三三年，禁令解除的那一晚，警察们对青年诺德斯的追逐，到三个被发现尸体横七竖八躺在大街上，再到诺德斯离家离家。

所以，当影片一开场，所有人都被吸引住了，所有人都为诺德斯捏了一把冷汗。然后，这部影片就进入了一九六八年，那时候美国已经是风云变幻，什么“禁烟”之类的字眼都已经不存在了。

不过也就是到了六十年代，美国的帮派才开始对“白道”进行渗透，他们用非法的商业手段掩盖了自己的犯罪行为，并且发展了自己的势力，让他们看起来焕然一新。

诺德斯在这个时候，就变得苍老了起来，老年诺德斯也在这个时候，收到了一份莫名其妙的命令，让他重新回到了自己的家园。

这个时候，我们看到的是一位年轻的、一位年迈的、一位行走的主角，这就产生了一种奇怪的叙述效应，让我们心中的疑问非但没有解开，反而更多了。

然后，影片进入了1921年，那时候的主角诺德斯还只是一个懵懂的小男孩，他在莫胖餐厅的洗手间内，用自己的双眼盯着旁边的一家面粉厂，那里有一个叫黛博拉的少女在跳舞。

虽然只是一间很平常的小库房，可是在诺德斯的眼里，这里却变成了一个极具奇幻色彩的大舞台，而在这个大舞台上，站着的就是一位仙女一般的女孩。从黛博拉那张远超她年纪的面容来看，她是一个城府很深的女子，在诺德斯的人生中，她将会起到很大的作用。

接下来，故事就是从这里开始的，当诺德斯将巴格西斩杀的时候，故事就发生在了一九六八年，当诺德斯来到新坟前，带着一大堆钱和一份莫名其妙的“合同”来到新坟前的时候。

接下来，影片的剧情发生了变化，故事发生在1933年，影片在不同的时空中，给了读者一种谜团，也给了读者一种谜团的感觉，最后影片结束于1933年，这是一个很好的闭环，讲述完故事后，故事便会重新开始，可是诺德斯等人的命运，就像是一场无法逆转的灾难，让所有人都忍不住发出一声叹息。

托马斯·沙茨曾在其《好莱坞类型电影》一书中写道：“当我们的城市与商业影片还在时，对于故事情节的创作而言，“城市与商业影片”无疑将会成为一个具有巨大市场潜力的题材。

结语

经过几十年的发展，美国匪夷所思的犯罪片在情节组织和人物塑造等方面具有自己的特色，并呈现出相对固定的叙述模式。

香港是中国唯一一部比较成功的影片，可是这并不代表着，中国的都市题材，就不能在中国的影片中，找到一席之地。

通过对美国帮派片的叙事研究，可以让一些导演和观众对帮派片的看法发生变化，从而让他们更好地挖掘帮派片的商业价值，也可以让他们更好地挖掘帮派片的潜力。

参考文献

1.理想国

2.普洛普叙事理论

3.叙事学聚焦理论探微

4.好莱坞类型电影

好莱坞电影叙事模式是什么

好莱坞经典叙事模式是指从19世纪初开始支配着好莱坞电影生产的一种普遍的叙事模式。这种叙事模式被许多理论家称为“经典模式”。所谓经典，是指它代表着一种实际的操作准则，而非指它具有普遍意义上的高度艺术性。因此，好莱坞经典叙事模式意义上是以商业利益为导向的大制片厂模式的产物。好莱坞的电影模式主要是靠题材的类型化而得以批量生产的，因此，类型电影就成为好莱坞电影最重要的生产方式。类型电影的共同特征是：二元性——文化价值与反文化倾向的对立；重复性——反复使用题材和素材；累积性——效果主要靠冲突过程刺激的累积；预见性——情节大致相同；怀旧性——总是启示人们在回忆过去中令现实变得更理想；象征性——总是从各个角度象征出美国的文化和精神；功能性——总是力图安抚观众的心灵。类型电影的制作和类型观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片以强调影片镇芹故事情节取胜，人物关系也从属于轿友情节关系。电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像它的人物一样是定型的。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅御帆毕性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，以便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。类型电影的主要模式有：喜剧片、西部片、强盗片、音乐歌舞片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片等等。

新好莱坞电影在电影语言和叙事方面的新旧对比

　　新旧好莱坞电影特征之比较
　　好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。
　　由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下：
　　（一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征
　　旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面：
　　即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。
　　1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。
　　2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和 变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。
　　3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和亩销凳人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。
　　4． 好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。
　　（二）关于旧好莱坞的类型片
　　20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱坞制片制度的产物，它从商业和票房的角度进行影片生产，并在大量的艺术实践中建立并完善了一套电影创作方法。
　　类型片的主要特征体现为：
　　1． 情节公式化2．人物定性化3．银幕叙事标准化（类型片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序,以事件发展为线索，较少使用闪回，交叉蒙太奇手法迅旅，而着重讲述单向发展的故事）4．视觉形象图解化（如古堡或塔楼象征危险，幽暗的森林隐藏着灾难，实验室里汩汩作响的试管则孕育着罪恶等）
　　类型片在经典好莱坞时代的发展经历了形成期，成熟期和衰退期。其复兴期则出现在新好莱坞时代。经典好莱坞的类型片包斗培括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。
　　50年代到60年代，由于电视产业的发展以及其他的政治经济等社会方面的原因，经典好莱坞的类型片出现了衰退。
　　（三）新好莱坞电影
　　（1）好莱坞运动
　　新好莱坞运动兴起于20世纪60年代，这一时期是美国社会的多事之秋，黑人争取平等自由的民权斗争风起云涌，旷日持久的越南战争是国内反战情绪不断高涨，建立在非理性基础上的反主流文化盛行。尽管二战后，美国的经济已经复苏，但60年代的美国电影也却遭遇了前所未有的严冬。大的制片公司纷纷倒闭或转产，有的制片厂因财政困难放弃了使用知名导演和演员，而是大胆起用新人，还有的艺术家以较少的资金独立制片或合资经营电影公司，按照自己的意愿拍摄电影，这些电影人由于拥有更大的创作自由度和较少的传统桎梏而使好莱坞电影开始呈现出新的面貌。兴起于60年代的新好莱坞运动为美国影坛奉献了一大批杰出的导演，他们有卡萨斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼尔．霍佩尔，马丁．斯科塞斯，乔治．卢卡斯，斯皮尔伯格等。他们为70年代以后的好莱坞电影再辉煌作出了积极贡献。
　　（2） 新好莱坞电影的美学特征（对照于旧好莱坞）
　　1。 在影片主题与题材上：旧好莱坞电影由于受制片厂制度和政治的影响（美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触社会的影片）因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。如阿瑟.佩帕金于1967年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱》，故事发生在30年代的美国乡村，是某种意义上的“警匪片”，但却体现出当代青年反抗的主题：直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。受越南战争的影响，新好莱坞产生了一批反思越战的优秀影片，这些影片通过战争的生死际遇拷问人性的本真，揭露越战带给美国人民的肉体和心灵的创伤，这些影片被称为“越战片”。如《猎鹿人》（1978）《现代启示录》（1979）《野战排》（1987）等。70年代，由于受“水门事件”等政治丑闻的影响，美国好莱坞还出现了政治电影，这些影片揭露司法制度，审判制度的黑暗，指责政府腐败，反映社会不公。而更多的影片则以青年人为对象，表现他们在物质生活高度富足的状态下心灵的空虚，价值的失落，以及对传统的彻底反叛。
　　2． 从影片表现手法上看，新好莱坞电影在艺术上大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，电影创作者们在跳出经典好莱坞戏剧电影模式的同时，又吸纳其合理成分，在表现手法上突出电影的影像功能。与旧好莱坞比较起来，新好莱坞电影在美学特征上可以从以下几个方面来看待：
　　① 在情节结构上，新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。
　　② 人物不再定型化，而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。如科波拉的《现代启示录》，情节的发展实际上是主人公一步步走向疯狂的历程。影片给人的震撼不是情节是否具有悬念性，而是残酷战争环境下人的异化和异化的人：奉命杀死一个战争狂人的中尉却在经历了种种事件之后变成了另一个狂人。
　　③ 新好莱坞电影更加重视包括镜头语言在内的电影技巧的开拓。新好莱坞电影不追求银幕上的真实而是运用各种电影技巧是其产生一定的间离效果，也因此，在新好莱坞电影中，各种角度和不同速度的镜头，定格，跳接等十分丰富。新的影像语言强化了视觉上的冲击力，使画面更具艺术效果，而隐喻和象征手法的运用则从另一个方面为电影增加了哲理内涵，从而也使影片更具导演个人风格特征。如科波拉的《教父》，它实际上是把一个美国电影中颇为传统的“家庭故事”放大为一个家庭的神话，是传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中，而这个家族则成为当代美国乃至整个资本主义的缩影。
　　值得提出的是新好莱坞发展到20世纪80年代以后，旨在追求影片视觉效果的商业电影开始出现，其代表为卢卡斯的《星球大战》系列和斯皮尔伯格的《侏罗纪》系列。这些影片充分利用了电影高科技的成果，特技摄影和数字制作几乎成为了取代情节的法宝。这些影片所带来的前所未有的视觉奇观已经远远超出了人们的视觉经验乃至梦幻，从而给观者以极大的感官刺激和震撼。
　　（3）好莱坞类型片的复兴
　　70年代中期以后以斯皮尔伯格的《大白鲨》和卢卡斯的《星球大战》为代表，一批带有惊险，恐怖，科幻色彩的电影将观众重新吸引到影院里来，这些片子的卖座是好莱坞人重新认识到类型片所蕴涵的巨大的商业价值。于是，各种类型电影在好莱坞再次受到青睐。复兴时期的类型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年轻人的欣赏心理。影片大都描绘青年心理特征，吸纳现代派思想，创造前卫的银幕形象和时尚内容。二是大量加入现代科技成分，特技摄影和数字技术是银幕更具视觉效果。三是在原有类型片基础上发展出新的类型片，如伦理片，灾难片等。
　　总之，新好莱坞电影无论在技术上还是在艺术上所取得的成功再度显示了美国电影强大的生命力，传统与现代交织的好莱坞依然是不倒的“电影王国”
　　这是别人回答的一个关于好莱坞式电影的答案，我贴在这了，楼主可以参照一下。本来是想好好回答的，但是楼主的这个问题实在是有些笼统