隐入尘烟导演李睿珺把电影交给时间

李睿珺手绘的《隐入尘烟》海报

《隐入尘烟》拍摄时，不凑巧赶上了 2020 年新冠疫情刚刚爆发。李睿珺和妻子盘算着，如果找不到投资方，他就用 DV 或者单反拍。也不用什么复杂的灯光和布景。反正只有时间，那就静静地等待自然光，等到光线好了，就拍一条。他想清楚了，要把这部电影交给时间。

这是 39 岁的李睿珺的第六部长片作品，他保持着规律又旺盛的创作力。他留着两撇胡子在嘴上，说话声音一直不太大，带着西北口音。难得和观众见面，他话不多，总是盯着观众席看。即便是说到激动的地方，语气也不会有太多的变化，依旧不缓不急。有的时候，他就坐在家门口的星巴克写剧本，一写就是一天。

过去 10 年间，李睿珺成为了国际上炙手可热的中国电影导演。他曾凭借《告诉他们，我乘白鹤去了》入围第 69 届威尼斯电影节地平线单元奖、凭借《路过未来》入围第 70 届戛纳电影节一种关注单元，凭借《家在水草丰茂的地方》入围第 27 届东京国际电影节主竞赛单元。

2022 年，《隐入尘烟》杀入柏林电影节的主竞赛单元，这也是新冠疫情发生后的三年中，第一部进入到欧洲三大电影节主竞赛的华语影片。7 月 8 日，这部影片在国内上映。

《隐入尘烟》剧照

李睿珺早就想拍一部关于一年四季的影片，他有两个故事，2019 年先写完了《隐入尘烟》的剧本，他就决定先拍这个。甚至，他想过套拍，把两个故事一起拍摄完成，但最终没有这么做。对于时间跨度大的电影，不可能一气呵成，毕竟一套剧组成员不可能呆在一个剧组一整年。

2020 年 3 月，复工复产的消息一发布，李睿珺立马就把剧组成员都叫到甘肃的院子里。就地隔离完，就能开始工作了。当时时间已经很紧迫，开春，雪就要化了。如果赶不上这些雪，拍不到冬天的场景，他还将为此再等上一年。

《隐入尘烟》剧照

《隐入尘烟》是一个关于时间的故事，两位主角老四和贵英分别被各自的原生家庭抛弃，让他们组成一个新的社会结构。他们必须依靠自己的双手重新建构生活，李睿珺把镜头对准了这个过程，事无巨细地拍摄如何播种、如何灌溉、如何让农作物一点点成熟至收获，如何一砖砖地建筑一个房子。在这个过程中，老四和贵英重新找到了爱的能力，萌生了情感。

影片的拍摄周期最终被定在 3 月到 10 月，拍摄五次，每次拍摄 20 多天，拍摄结束人员解散，留下李睿珺自己在片场，他要照顾自己种下的作物，等待下一次拍摄。

在李睿珺看来，这个故事的主人公是两个被时代抛下的人，“他们没有赶上高速前行的列车”，而某种程度上，老四和贵英又是幸运的，在更广大的区域里，很多人没有机会组成家庭，只能独自面对生活的艰难。

《隐入尘烟》剧照

李睿珺感到某种紧迫性，如果他不赶紧拍，相对而言原始的、对土地充满深情的生产方式即将在中国消失。农民们被历史的进程推动着向着新的生活、生产方式进发，新农村进程轰然向前，农民们也住进了楼房。而机械化生产也在中国铺开，一锄一犁的传统耕作方式也行将和中国的土地告别。

李睿珺坦陈，他如此详尽地拍摄耕种方式，甚至用一年的时间记录物候的变化，正是抢救式地记录下来，颇有些人类学的意味。

2021 年的 12 月，李睿珺接到柏林电影节入围的正式邮件。当下他正在兰州照顾心梗手术后的父亲，完全没有心思想电影的事情。在这之前两个月的某天，李睿珺接到了来自柏林电影节选片团队的电话：“说听说你有一个新片，能不能看看？”李睿珺有点错愕：“还没做完呢，配乐都没弄，剪辑也没好。”对方表示没问题，就是想看看。李睿珺这才长吁了一口气，选片人团队看过后反馈表示很喜欢，是可以进主竞赛的。

李睿珺当时没觉得兴奋，甚至有点焦虑，片子还没做完，他人不能回北京，还在照顾父亲：“那怎么办？”他赶紧联系了作曲团队和声音处理团队，先把这些工作完成。李睿珺回到北京已经是十天后，一边时刻询问着父亲的病情，也一边继续推动影片的后期。

李睿珺最终没有去到柏林，选择了连线的方式跟媒体和观众见面。疫情让国际航旅受阻，一直等到开幕的那几天，还是看到没有回程的机票。

而另外一个原因，也和电影、拍摄产生了互文：在片中扮演男主角的，是李睿珺的姨夫。去柏林的日子正好赶上了春耕，如果迟迟不能回来，会耽误种地。李睿珺也做了打算，要不就让姨夫晚个十几天，要不就只好请其他亲戚帮忙。扮演老四的武仁林，还保持着和影片中一样的耕种方式，直到现在。

《隐入尘烟》剧照

李睿珺比之前更笃定了，甚至非常坦诚，没有回避任何尖锐的问题，甚至在回答《隐如尘烟》有没有美化苦难这样问题的时候，连语调都没有发生变化。最后他索性说：“是我能力不足。”

但李睿珺还是很清楚，自己要拍一个什么片子，这片子想表达的是什么：“你得清楚自己在做什么”。这份清醒和坚定对于今天的中国电影来说，实在是难得的。

《WSJ.》：从《老驴头》到《隐入尘烟》，土地是你电影中的一个核心的意象，为什么？你认同这样的说法吗？

李睿珺 ：这些电影它有一个共性，都是在讲普通人嘛，他们都是跟土地打交道的人，基本上都是讲农民的故事。那你讲农民的故事呢，势必土地变成了一个很重要的命题。

《WSJ.》：对于土地的呈现各有怎么样的侧重呢？可能在《隐入尘烟》里，土地变成一个非常绝对的主体。

李睿珺 ：对于农民来说，土地是唯一承载他们一切的来源，是很多事物的承载体，包括他们物质精神的来源。农民跟周遭世界交往的方式和看待周遭世界的方式，都基本上是基于如何跟土地打交道的方式而来的。

随着这些年土地政策的调整和变化，导致了农民的价值观、对周边世界的看法，因为这一系列微妙的变化而发生变化。

所以土地在每一个电影所拍摄的那个时代，它都有一个相应的变化。从《老驴头》一直到现在，其中都有土地政策在隐性地做各种调整，生活在这片土地上的人需要去努力适应这些新的调整。有的人可以适应这个调整，但是有的人可能没法适应，或者适应得比较慢。

《隐入尘烟》的背景，就是在当下的土地上，出现了乡村的空心化问题，大量的年轻的劳动力都离开，想去城市里打工，以获得更大收入的可能性，那，乡村里面就留下了老人和孩子。越来越多的年轻人离开土地，希望在更广阔的范围内，获得更丰厚的物质回报。

《隐入尘烟》剧照

《隐入尘烟》中的老四和贵英这两个人是两个留守在这片土地上，他们无法离开这片土地，其实说得简单粗暴一点，是两个留守中年。对于他们两个人来说，他们赖于生存的一切更加紧密地跟土地缠绕在了一起。

他们两个人不可能像其他的人一样，每个月可以收到在外打工的儿女寄来的钱。他们也可以把土地转让给别人，获得一点转让金，但是对于老四和贵英两个人来说，他们可能没法这样做，他们只能完全地全身心地投入到这片土地里面，他们和土地就发生了更紧密的联系。因为他们已经失去了一切，他们没法再失去土地了，他们也被周遭的人抛弃，包括他们各自的家人，只有脚下的这片土地接纳了他们。

在这样的人生处境和境遇的情况下，他们跟土地就产生的这个紧密感，好像就又回到了最传统的农耕文明时代，那种人跟土地的紧密感上来了。

根据剧中主人公面对社会环境的变化，这部电影里面就会有更直接的、关于土地的比较丰富的呈现，土地好像变成了这个电影非常重要的一个角色。

《隐入尘烟》剧照

《WSJ.》：之前几场点映，很多城市年轻人都来看，他们可能大部分也没乡村生活经验，看完有些人甚至觉得为什么中国还有这样的人存在？这种反差是你预料中的吗？

李睿珺 ：我觉得这个是正常的，不同地域的出生在农村的有关农村生产背景的人，对土地的情感也是不一样的，你比如说可能我即便是出生在这个土地上的人，我跟比我小个七、八岁的堂弟或者表弟对土地的情感就不一样，以及我可能都跟我父亲，跟我爷爷这几代人，对土地的认知和情感都是不一样的。

即便生活在县城里面的人，虽然县城可能很小，县城的周边都是庄稼地，但是县城在某种意义上也是城市，他们跟土地的情感和认知也是不一样的，这种差异是正常。

土地给了人类一切，比如说粮食、植物、水果，在土地里面去获得其他的资源和能量，比如说各种矿产、石油、天然气这些，我们都觉得这是一个很自然的事情。

我们都会觉得这是一件很自然的事情，因为时间久了，你就会觉得这一切都是正常的，都是一个顺理成章的事情。但是实际上哪有那么多顺理成章的事情？其实无论你走到哪里都在跟土地发生关系。

那土地跟我们是有什么关系呢？对于很多人来说想要获得粮食，就拿货币去购买，在一些人看来这是理所当然的，就是一个正常的生活交易逻辑和商品的逻辑。我们在城市里面买的房子，很多人觉得自己就是拿钱去买而拥有了这个东西，这也是理所应当的，但是其实土地是不简单的。

当我们跟土地发生更紧密的连接时，如果我们从更深的周期性层面上来考虑 ：生命是从哪里来的，生命又将回到哪里这些问题，我们对时间、生命、很多事物的思考，可能就会不一样。

很多人觉得不能理解，一个老人为什么那么愚昧地执着于非要回到土地里面去。对于城市里面的人来说，火葬不是也更环保吗？更节省土地。因为城市里面的人跟土地是没有亲缘的，但是对于农民来说，他一辈子都在跟土地打交道，一辈子都在见证生命的开始，然后收割生命，培育生命，次年重新来，在他的理解中所有的生命都是从土地里面开始的，最终又回到土地里面去，又开始新的生活。

只要有土地，生命就好像是无始无终的，把麦子今年种下去了，麦粒是种子，它经过一年的培育，慢慢地到夏天收割，它在不同阶段都会以不同的形象示人。但是最终又回到了麦粒的状态，那是麦子的尸体，也是麦子的种子，也是新生的开始。麦粒对于麦子来说，好像是某个阶段生命的结束，但是好像又是无始无终的。

常年生活、生产方式的积累，让农民对很多事物的看法发生了变化，对生命的理解有更广大的一个自然属性。从城里人的角度来说，它是愚昧的，觉得土葬是一个传统的习俗。但实际上从生活、生产方式上来讲，农民会觉得我死了，回到土地里面，好像是回到了生命的母体，好像不意味着彻底结束，也有可能是另外一个层面的开始。这种思考就会消除他对死亡这件事的恐惧，最后会去接纳。

像《告诉他们，我乘白鹤去了》里并不是说，主人公是在恐惧死亡，他只是在选择死亡的方式，觉得自己活生生地被送到火葬场里火化了，那就什么都没有了，他认为那就是彻底的一种生命结束。

而能回到土地里面，他就觉得那不是一种彻底的结束，对死亡也就没有了恐惧，这都是因为理解而产生的差异。

《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照

城市文化跟农耕文化，其实对很多事物的看法是有差异的，我们回到《隐入尘烟》，比如说贵英和老四对待周遭一切事物的方法，就是土地对待他的方法：只要你认真努力地在土地里耕种，你就可以获得你想要的；而土地是无差别地对待每一个人的，无论你是年纪大一点，还是年纪年轻一点；你有力气，还是没有力气；你长得美或丑，还是说你有权有势，但是只要你在这个土地上认真耕种，你们的获得都是差不多的。土地不会像周遭的人一样，包括家人，以区隔的目光来区分对待任何人。

都市文明里，有的人工作做得很好，但是他还是会被开掉，肯定会有不同的不平等，但是土地对每一个人一定程度上讲是公平的，你只要劳动，它就会给你回报。

《WSJ.》：《告诉他们，我乘白鹤去了》改编自苏童的小说，最近几部作品似乎都是原创剧本，拍摄自己的原创剧本会更加得心应手一些吗？你以后还会拍摄其它的文学文本吗？

李睿珺 ：有个前提就是，你得恰好在对的时间读到了对的东西，对那个东西有拍摄的欲望，或者你们之间的表达是容易产生共鸣的，而且你希望这个文本，能够对更多的观众在未来产生共鸣。因为后来也没有碰到适合的，仅仅是因为这个。我也没有拒绝通过改编文学文本来拍摄电影。

我看到《告诉他们，我乘白鹤去了》小说的时候，我立刻就觉得它跟我上一个电影好像冥冥中有很多联系，它跟现实间的关系让我一下链接到了我所生活的那片土地，让我想起了生活在那片土地上的老人，以及生活在更广大乡村里面的这些留守老人。他们内心的精神世界是孤独的，而且这是一个极其广大的群体，它是一个迫切需要被表述的命题，也需要通过这部影片、文学作品，让更多的人会去关照一下老人的精神世界。

城市里面可能还好一点，我们有的时候可能会跟自己的父母交流一下精神层面的问题，但是在乡村里面，在大部分的年轻人都离开的情况下，其实对于老人来说，晚年精神上是很孤独的。我们认为老人们吃饱了、穿暖了，有吃、有穿、有睡的地方就可以了，不会有人注意到老人们心理和精神层面问题。

《告诉他们，我乘白鹤去了》剧照

死亡是个精神层面的问题，但是谁会去跟自己的父亲探讨精神层面的问题呢？可能话说回来，即便是生活在城市中的我们，也很少跟自己的父母探讨一下精神问题，这个时刻也是非常少的。尤其对于中国人来说，或者对东方人来说，这种父子之间，或者长辈和子女之间的沟通，随着年龄的增长会变得愈发地少。

小时候就少，长大了更少，尤其是这种往内心走的沟通就更少了。我们可能更多的都是外围的这种沟通，比如说你最近身体好不好、气色好不好，穿得好不好，天气怎么样，或者心情怎么样，但是我们很少往内真正的去在意、观察他内心的精神世界。

《老驴头》是在讲一个西北老人晚年物质、生活的困境，《告诉他们，我乘白鹤去了》恰巧也是一个晚年西部老人的精神世界困境问题，我觉得就好像它们是互为一体的，因此就很迅速地拍了《告诉他们，我乘白鹤去了》。但是后来呢，也没有再碰到适合的小说，有的时候我也看到某个小说觉得很好，但是后来发现版权已经被别得导演或者公司签走了。所以这件事，也是要碰。

《WSJ.》：在你的作品序列里《隐入尘烟》是作者性最多的一部吗？我自己感觉这个片子可能更切身一点。

李睿珺 ：对于一个导演来说，每一个故事都有切身的感受，或者是切身的体会，乃至有切身的急迫想要去表述，或者说更现实的问题，所以才要去拍摄这个东西。

切身的感触是拍摄一切作品的原动力和出发点，剧本要花一、两年的时间，你再去花一年到半年时间融资，组织拍摄到后期一年，如果切身的体会或者感触没有那么深的话，你是很难花两、三年甚至三、四年的时间去只做这一件事情的。

每一部电影在命题上肯定还是会有些差异，但是作为一个导演来说，肯定是会有持续性的一些关注，这就让导演的作品们有一定的相似性。但在不同的阶段，导演对很多事物的理解和表述方法会有一些差异，那自然不同的作品之间也会有一些差异。

这些年来，在缩短城乡差距的同时，随着生产方式、土地耕种方式的迅速变化。老四和贵英他们代表的农村文明或者农村文化，也面临着离开或者结束，原本农耕文明的时代可能彻底就翻篇了，要开始一个新的状态。所以我会有一种迫切感，想把这个故事拍出来。

《隐入尘烟》剧照

像老四和贵英这样的群体，其实在更广大的乡村里面其实都存在，甚至可能每一个村子里面都会有像他俩这样的人。但是在其他人看来，他们的存在就是自然而然，就好比从土地上获得一切，这不是很自然的一件事情吗？我们为什么要去思考这个问题呢？贵英和老四的存在也是一样，他们消失的意义是什么，或者他们生活得不愉快就是不好的时候，对于社会来说，它的意义是什么？

我们很难会停一下脚步，去把目光投射到这一人群身上。但是作为现实世界很重要的一个组成部分，当然跟我们的生活有关系。那就好比说乌克兰跟俄罗斯打仗，好多人觉得又没打到我们家门口，跟我们有什么关系呢？但是那油价就涨得很厉害，这就跟你有关系了。

那上海疫情跟我们有什么关系呢？我生活在北京，上海离我们很远，但因为上海疫情，北京的菜价、物价也突然就涨起来了，甚至它也给你心理上带来的这种不安定感，你看到的这些东西侧面都会对你有影响的，你能说那些上海逝去的人们跟你没关系吗？

这些事情其实已经进入到了你的生活和精神世界里面去，只是有的是显性状态，有的是更加隐性的状态，那我们很难说它跟我们没有关系。其实这个世界上周遭的一切，都跟我们自己有着很大很密切的关系。如果没有疫情我们也不会关注到老人的日常命运，包括老人们在疫情中面对智能化的窘境。

《隐入尘烟》剧照

《WSJ.》：这样的生产方式是不是就基本上不存在了？

李睿珺 ：少了，不是说不存在，截至目前也还存在。很多人是这样的方式在耕作，但是正在快速地往另外的一个方向去过渡，可能很快这种耕作方式就会变得非常少了。在过去它是个普遍，但是现在它已经变成了少数，那变成少数的时候，其实很快就会消亡了。

《WSJ.》：所以《隐入尘烟》也是在抢救一段行将消亡的生活图景？你会有这样的想法吗？

李睿珺 ：当然会有，我们为什么那么细致地去拍收割劳作，包括建造房屋的方式，就是因为这些东西正在慢慢减少。从人类学的角度来说，这种记录也是有价值和有意义的。电影从诞生之初就有记录的属性，就是对当下的记录，对我们对当下社会的理解和关照，这些东西需要我们用影像去传达。我当时想的是，我们能不能把一些东西通过影像的方式留下来，把这些马上要消失的东西，通过影像方式记录下来。

《WSJ.》：《隐入尘烟》有非常丰富的生活细节，有趣且充满了温情，比如说两个人用小麦在彼此的身上种花，在务农的时候种脚印，这些细节是你个人的生活体验，还是你观察到的？

李睿珺 ：小的时候，有时候我和父亲会一起到麦子场上打麦子，我父亲有的时候会在我胳膊上种个花，我们就这么玩，就会有这种感受。正好写这个剧本的时候，我就想起来这些细节。

农村的人对情感的表达跟城市里面不一样，城市人表达爱意的时候，就直接去买一束鲜花，但是可能在农村的情景下面，他用麦粒的方式去表达情感，是非常符合东方人对情感的表达方式的。

这种方式很含蓄，有大量的留白，我什么也没有说，点到为止，但是对方好像都能明白。这就是特别东方式的表达，但是又切合作为一个农民的身份，是在那样环境下对爱的表述，完美地契合在那。可能对于城市里面生活的人，没有那样的生活经验，看到这些的时候觉得这是一个独特的表达情感方式，就很容易引起记忆点，因为它是独特的，对他们来说是新鲜的。

种脚印这个细节就是，主人公一直是作为农民，一直在反思自己跟土地之间的关系，包括植物、生命跟土地之间关系的根源。这也是我自己的一个观察和思考，然后放进去。对于一个导演而言，你影片里所有的很多东西都是你长期以来对这个世界的认知观察和思考，然后在影片里进行一种投射。

《隐入尘烟》剧照

《WSJ.》：在很多人看来，《隐入尘烟》是很浪漫的，是很理想化的，你么怎看待这样的说法？我自己的理解中，这是一种残酷的浪漫，你认同这样的说法吗？

李睿珺 ：其实我觉得很正常吧，就是每个人都会有自己对现实的理解、对当下的理解，这也让每个人对各种艺术门类的理解，包括对电影的理解是不一样的。

身处其中的人和身处之外的人，对这个事情的理解也是会有差异的。我们其实做任何事情，它都是在有一定被限制的范围之内去做的，不可能任意地天马行空，你想怎么样就怎么样。它很复杂，不是你想要怎么样就能怎么样。

有一些问题在当下是不能谈的，可能需要再过一段时间才能说，过些年你才有可能重新再去梳理一些问题。而当下和再过几年，你对一个东西的表述可能也会不一样。我只能说我能力有限吧，在现在这样的情况下，我只能尽力做到这样。

对于所谓的浪漫，甚至是美化苦难的说法，我觉得不管多么地苦，多少都会有爱和浪漫存在。浪漫其实是一种爱的投射，或者是爱的另外一个表现方式。

比如在上海疫情中，老太太用了一个纸条写，我已经很久没有吃到西红柿了，能不给我两个。第一次看到这个事情，我心理肯定特别难过，但是从另外的一个角度上，你又会觉得其实很温暖，特别能够触动你心灵最柔软的部分，是个很浪漫、很美好的事。老太太用了这样的一个方式，而不是一个特别激烈的方式，来解决对两颗西红柿的需求。

假如说有一个年轻人看到了这件事，留了两个西红柿，那它就是一个很温暖行为，这样的一个意象就留在了我的心里面。这种行为给我的感受，覆盖掉了残酷性，让我们更直接感受到的是，在这种艰难的环境下人对美好生活的向往。

我们抛开外在的一切制度，每一个人在转发这个东西的时候，当然我们有对现实的不满，也会有同情和人性中的善意在里面，我们希望类似的事情不要发生。在这个层面，很多事情永远是复杂的，没有非黑即白，永远有很多灰色的中间地带。比如说我们学习画画，白到黑之间其实又有很多色系，不是简单地从黑到白。

人性是复杂的，对老四和贵英也是一样，他们生活在一个那么残酷的环境下面，我能怎么办呢？我只能努力展开我的生活，只能自救，只能靠自己的力量去完成对物质生活的渴求，获得居所和情感，相互补足。因为靠外界是不可能的，我们现在不也是这样吗？自己依靠自己。这个时候我们只能把自己有限的能力挖掘出来，来应对外部环境的变化。

老四和贵英就是这样子的，因为他们是被众人用目光区隔开的，又被各自的家庭抛弃掉，在这样的一个大环境里面能怎么办？只能靠自己的双手来让自己变得更好，他们可能改变不了周遭的世界，他们只能顺应这个世界的运行机制，让自己别那么痛苦。

《WSJ.》：是否这种应对苦难时的隐忍是东方的，而选择何种方式呈现一个议题也跟创作人本身的性格有关，在某种程度上你就是一个非常内敛、坦诚的，没有那么激烈的人。

李睿珺 ：肯定不同的导演有各自的处理方式，这个剧本我处理，交给肯·洛奇导演处理，或者交给今年金熊奖得主去处理，一定都会处理成不一样的文本。

另外这样的处理方式，是符合老四和贵英这两个人的性格的：这两个人想要在所处的环境和世界里活下去，就必须要学会隐忍。如果他们不学会隐忍的话，除非想结束自己的生命，在面对这个环境的时候他们是无力的。

《WSJ.》：很多人在看《隐入尘烟》的时候，会想起李沧东的《绿洲》，甚至有可爱的网友说，这是甘肃农村版的《绿洲》。这两个人物是虚构的还是有原型的？是怎么想要拍摄两个被抛弃的人的爱情？爱情对他们意味着什么？是活下去的希望和稻草吗？

李睿珺 ：老四和贵英是幸运的，有这样的一个家庭愿意给机会，让他们可以组成一个家庭。在现在的广大农村，还有不少跟老四、贵英类似的人，依旧还是一个人面对生活，他们没有成立家庭，依附在另外一个家庭里生活。

对于老四、贵英这样的人来说，他们一开始就没有奢望自己能有一个家庭，他们都已经忘记了这件事，觉得那跟自己有什么关系呢？我能吃饱肚子，我能有地方住，我能有地方睡就可以了。就好比你现在只能刚刚解决掉温饱，你怎么敢想坐出租车呢？我能坐地铁就不错了，打车跟我有什么关系呢？

突然间因为这样的一个原因，两个人被命运阴差阳错地安排走在一起的时候，就突然间唤醒了他们对爱的能力。当他们遇到一起的时候，其实有点像种子遇到了土，开始了一次新生。他们相爱的过程，很像种子在土里面慢慢苏醒的过程，爱在他们的心里面，其实已经埋了很久了，久到他们都已经忘记了。

《隐入尘烟》剧照

但自己身体的土壤里面，其实本来就有可以让种子发芽的化学微量元素。他们遇到对方，唤醒了他们身上本来就有的元素。发生在两个人身上的爱，是从最基本的尊重和关爱开始的。他们给予对方作为人最最基本的尊重， 而这种尊重他们很少在此前的日常中获得。而且，他们在相处的时候也发现了两个人像照镜子一样，彼此有很多相似点。

从关爱出发，两个人产生了共情，这种对各自命运和处境的共情，慢慢地开始升华，成了一种所谓的爱。这种爱也是在缓慢地变化中，也有很多面向，最后变成了爱情。他们之间相互依赖，慢慢地变成了一种精神上的爱。

老四和贵英在遇到彼此之后，他们从对方身上收获这种爱的时候，好像人生就圆满了。他们开始觉得这一趟人世间没有白来，找足了那部分作为人的精神上的缺憾。

《绿洲》和《隐入尘烟》在很多人看来，有很多相似点，但是也有很大的不同，《绿洲》的故事发生在城市，着重讲的是人的偏见和身份的问题、爱的问题、信任的问题，也有韩国社会阶层的问问题。而《隐入尘烟》是中国的，关于农村和土地的。

《WSJ.》：在之前的采访中，你曾经说“你自己选择了这个事情，你知道这个结果，你就必须接受这个结果。你可以去拍喜剧，选择去做更容易赚钱的电影，但你没有选择啊，你有什么可抱怨的呢。你们即便称它为炮灰，没有关系，这是我们选择的。”这种心态现在还存在吗？还是有了些什么新的想法？

李睿珺 ：《隐如尘烟》是一个关于在乡村变革的时代浪潮中，这两个没有搭上快速发展列车的人，他们的生活是怎么样的？对于我来说，最先考虑的问题是一个故事值不值得去表述。我要花几年时间去做一个东西，肯定一开始没有想过说，它未来会能有多少票房，它还是一个更内在地、从某种表达出发的概念。

对于商业电影和类型片而言，它的拍摄是从外向内的。创作者首先考虑的是作为一个类型片，回去考虑我们要如何去面向市场，要去面向哪些观众、流行的文化是什么、他们在意的是什么这些问题？其实更多像是一种定制。

当我们选择了拍摄《隐入尘烟》，以及选择了这样的一个镜头语言方式去呈现它的时候，其实很清楚这两个中年人的故事，有多少年轻的观众会去看？我说得简单粗暴一点，有多少人会关心一个乡村爱情的故事呢？更多的年轻人爱看的都是俊男靓女的故事。我们在做一个事情的时候，对它的未来会是个什么样子，它的排片会是个什么样子，它的发行的结构和状态会是个什么样子，其实肯定是会有判断的。

不能说你想要买自行车，非要获得摩托车的属性，这是不可能的。它不可能有那么快的速度，它不可能是不花体力的，自行车就意味着要花体力；速度也没那么快，而且没法遮风挡雨。我们一定会对这个东西有一个认识，你得清楚自己在做什么，这个就是基本的对自己和自己在做的事情的一个判断和认知。

反过来讲，做一个电影三、四年，对于一个导演来说有多少个三、四年？如果是这样算的话呢，肯定要做你心中最想做的那个事。但是你又很幸运，恰巧在你想做的这个事情，又找到了一些志同道合的伙伴，有愿意帮你出资的电影公司，我就觉得我们应该来做一些不一样的东西。

我想的就是，我们来做一个大家理想中认为的好电影，尽自己最大的努力去做它，最终呈现出来是不是接近我们的理想状态，那就要看我们自己的能力了。那剩下的，其实我们没法想太多吧。因为它不是一个计划出来的东西，它是一个自由生长和创作出来的东西。

偏商业属性的作品，它是一个计划出来的文化产品、娱乐产品。当然就一开始应该有清晰的定位：我们的受众是谁，我们要如何抵达这些受众，那有一套清晰的方法。而我们不是这样，可能有的时候你的一些拍摄方法、处理方法，甚至是背对观众的，你希望让观众看到不一样面向的世界。