来源：星辰影院人气：719更新：2023-05-16 16:05:53
所谓先锋派电影运动是在现代派这个总的文艺思潮影响下，从1925年到20世纪30年代初，即由无声电影向有声电影过渡的这个时期出现的一种影片拍摄思路，其中心在法国和德国。
史学家们认定这是世界电影史上第一次大的革新运动。
先锋派的理论主张是：①反对叙事，把情节纠葛和性格刻画等列为电影的“敌对元素”，要求以抽象的图像、唯美的形式、孤立的形象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张影片非情节化、非戏剧化；②鼓吹通过联想的绝对自由来达到‘电影诗’的境界，排斥任何真实，任何理性的含义，追求纯粹的节奏，纯粹的情绪；③描写梦幻世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④把表现物放在比表现人更重要的地位或者至少是平等的地位上，而对物的表现——万物有灵论——则应当是排斥含义，排斥逻辑的。其代表作有法国导演雷内·克莱尔的《休息节日》。
影片表现的是一个男子在节日作通宵夜游以后在昏睡中所做的一个梦，前半部分是舞蹈表现，后来因主要的舞蹈演员被打死而转接出一个送殡场面。影片进行了一系列的造型、节奏和蒙太奇试验，并极力追求一种出人意料的效果。
比如芭蕾舞演员已在翩翩起舞，裙子一开一合，动作优美，可她猛一转脸，却成了一个戴眼镜、长胡子的绅士，表现出一种幽默讽刺的意味。
不同时期有不同的先锋派，先锋派的定义也不是一成不变的，“先锋派”本质上是一个开放的和动态的概念。这一概念在中国，它的比喻性意义要大于它的实际意义。先锋派在广泛的意义上指那些文学艺术的前卫，为文学共同体的难解题活动充当前卫的实验者。 抽象表现主义
眼镜蛇（Cobra）
建构主义 立体主义
达达主义
道格玛95
表现主义
未来主义
Fluxus
印象主义
Incoherents
Lettrisme
Mail art
现代主义
Neoism
No Wave
原始主义
Free Jazz
普普艺术
Situationist
社会现实主义
Spart
超现实主义 The Residents（美国音乐家和制片家）
Stan Brakhage（美国制片家）
Arksun（英国作曲家和电子音乐制作人）
Pavel Filonov（俄国艺术家）
Wassily Kandinsky（俄国艺术家）
Arcturus（乐团）（挪威金属乐团）
Ved Buens Ende（挪威金属乐团）
Buckethead（美国音乐家）
John Cage（美国作曲家）
William Carlos Williams（美国诗人）
El Lissitzky（俄国艺术家）
Kazimir Malevich（俄国艺术家）
Marcel Duchamp（法国艺术家）
Edgard Varèse（法国作曲家，后成为美国公民）
Iannis Xenakis（希腊作曲家和建筑师）
Charles Ives（美国作曲家）
Henry Cow（英国乐团）
Andy Warhol（美国艺术家）
Del the Funkee Homosapien（美国填词家）
SreU 010D.ko Kosovel（斯洛文尼亚诗人）
Marc Chagall（俄国艺术家）
Alexander Rodchenko（俄国艺术家）
Olga Rozanova（俄国艺术家）
David Lynch（美国导演）
Jean-Luc Godard（法国 导演）
Roger Avary（美国导演）
Kayo Dot（美国先锋派乐团）
maudlin of the Well（美国先锋派金属乐团）
Mike Patton（美国音乐家）
Vladimir Tatlin（俄国艺术家）
Sergei Tretyakov（俄国艺术家）
Frank Zappa（美国作曲家）和他的好友Captain Beefheart
Nicolás Rosselló（智利艺术家）
John Zorn（美国音乐家和作曲家）
Daniel Libeskind（美国建筑师）
法兰克·盖瑞（加拿大建筑师）
Plural Dolt（美国乐团）
Xihilisk（英国艺术家）
International Society for Creative Guitar和String Music（先锋派艺术和music collective）
Man Ray（美国/法国摄影师和制片家）
小野洋子（日本音乐家）
Karlheinz Stockhausen（德国电子音乐家）
Terry Riley（美国简约音乐家）
Autechre（英国智慧舞曲制作人）
Mouse on Mars（德国智慧舞曲制作人）
Mille Plateaux（德国先锋派音乐厂牌）
Pink Floyd（英国乐团）
The Beatles（英国乐团）
The Velvet Underground（美国乐团）
Einstürzende Neubauten（德国工业乐团）
Architecture in Helsinki（澳大利亚乐团）
Laurie Anderson（美国作曲家）
Antonin Artaud（法国剧作家）
Les Claypool（金属乐团Primus创始会员）
Pier Paolo Pasolini（意大利导演）
Sonic Youth（美国摇滚乐团）
草间弥生（日本画家） 20世纪80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。
马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。
先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。
“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。
在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。
这是中国当代文学史上影响深远的一个群体，改变了很多人固定的观念。但进入90年代以后尤其是90年代中期以后，这批作家中的大部分没有再拿出有分量的新作，许多人甚至彻底放弃了写作。
先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。 先锋派戏剧（vanguard theatre），西方现代戏剧流派之一。
在戏剧艺术领域，20世纪初年以来很多戏剧团体和流派，在形成和流行的时候均被称为先锋派，如以J.科克托为代表的超现实主义戏剧、An.阿尔托的残酷戏剧、S.贝克特等人的荒诞派戏剧等等。
先锋派戏剧特指20世纪20年代法国以贝梯、杜林、日瓦特和彼艾夫等为代表的戏剧运动。他们组成的四方同盟在当时巴黎戏剧界占主导地位。他们有各自的剧团，但都决心改变第一次世界大战后法国剧坛的状况。
他们反对19世纪末A.安托万的以自然主义为特征的戏剧传统，又不苟同曾风靡一时的野兽派、立体派、神秘派、未来派、辐射派、达达派等消极悲观的戏剧流派。他们强调发挥剧作家和导演的想象力以激发观众的想象力。
他们非常重视演员的台词功夫，而对形体的要求超过以往任何戏剧团体。同时，他们有意识地培养一批新型的、不仅仅是为了娱乐而与剧院血肉相连的观众。在电影艺术开始向戏剧争夺观众的时期，先锋派戏剧给戏剧艺术以新的活力。
1936年，他们一起加入了法兰西喜剧院，进行了大量的改革。第二次世界大战终止了他们多数人的演剧生涯，然而先锋派戏剧的许多艺术主张对战后 J.-L.巴罗和维拉等人特别强调导表演作用的戏剧实践产生了很大影响。
先锋戏剧是关涉形式探索和艺术精神的，一种小众的艺术，而这些与所谓的商业利润无关。在中国从《恋爱的犀牛》开始，先锋戏剧开始广为人知，广为人看。很多年轻人把走进小剧场看先锋戏当作一种时尚，话剧演出消费开始列入工薪族的开支。由此戏剧演出开始改变了以前北京人艺一枝独秀的市场格局，在传统“现实主义”表演方法之外寻找到一种完全不同的表演样式。主要作品有《绝对信号》、《狗儿爷涅盘》、《三姊妹·等待戈多》、《哈姆雷特》、《鸟人》、《故事新编》、《理查三世》等。 先锋派音乐（Avantgarde music ）是指采用极端不同于传统的表现手法、目的和技巧的音乐家及其作品。
尽管R.瓦格纳和C.德彪西在他们的同时代人眼中就是“先锋派”，但这个词在第二次世界大战后却用来特指施托克豪森、布莱兹等人的音乐，因为只是这时才形成了所谓的“先锋派技巧”，包括整体序列、电子、偶然音乐等等。
布莱兹在一些著作中明确地陈述了先锋派的美学观念，认为先锋派必须“忘掉过去的一切而锤炼毫无先例可援的知觉力，抛弃过去留给人们的遗产去发现尚未有人梦见过的新天地。”也有人在先锋派内部又划分为已获公开承认的和更具实验性而尚未获得承认的两类。总的看来这个词更像一个口号而不是一个定义。? 20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。
德国先锋派电影
在第一次世界大战中战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑。其中也包括对年轻的电影艺术的认识。他们认为，电影必须摆脱其他古老艺术的束缚和影响，成为独立的艺术，这种独立只有以它自身的特性为基础。他们看到电影最大的直观特性就在于能使静态的画面产生运动。因此，有几位画家首先进行了有益的实验。如抽象派画家H．里希特以一系列黑、白、灰三色正方形和长方形的变化和跳跃为内容拍摄了《节奏21》(1921年)、《节奏23》(1923年)和《节奏25》(1925年)；瑞典达达主义画家V．埃格林1921年在德国拍摄了《对角线交响乐》，在1924年又拍摄了《平行线》与《横线》。
这些一般不超过15分钟的短片，排斥人物形像与故事情节，都是以线条规律性变化、转换的视觉形像为内容的。1925年起，德国先锋派电影转入一个新的阶段，例如曾受埃格林影响的W．鲁特曼将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起，创造一种新的纪录电影。这两个阶段的不同在于，第一阶段强调电影的“纯”运动感，第二阶段则更多地强调剪辑的作用。
先锋派电影主要体现在达达主义和超现实主义两种风格当中。达达主义电影又称之为“纯电影”或者“抽象电影”，重视画面的纯艺术形式而轻视内容和主题，例如《回到理性》（1923）的照片抽象化，《机器舞蹈》（1924）沉浸在齿轮运动当中，芭蕾舞演出过程中插映的《幕间节目》（1924）等等，都很难看出社会生活尤其是人类感情的正常律动。1925年开始取代达达主义的超现实电影，注重潜意识 的表现，试图从梦幻世界中寻找诗意的归宿。第一部超现实电影是《贝壳与僧侣》（1927），以心理分析为特点；《一条安达鲁狗》（1928）处处充满着象征，“手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人”，在技术的炫耀中充满着暗示与象征的欲望。尽管如此，超现实主义还是全力关切着人本身。如果说达达主义是人类世界的物化的话，那么超现实主义则代表着物质世界的人本化。晚期超现实主义电影向着纪录片的转型，更表明了这种人本化努力的回归真实。
法国先锋派电影运动
法国先锋派电影运动开始于L．德吕克的艺术创作原则，他要求与当时的商业影片彻底决裂，要求以电影手段发掘人与物的特征美。法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段是以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派”影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或影象结合起来表现。如莱谢尔于1924年拍摄的短片《机械舞蹈》和克莱尔的《幕间节目》(1924年)等，这些影片同样没有一个完整的故事情节和鲜明的主题。这些影片又称作“达达主义电影”、“抽象电影”或“纯电影”。
第二阶段是以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。G．杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》(编剧A．阿尔托)主要是分析一个僧侣混乱的心理活动。借助一系列并无内在联系的镜头的组接进行一种精神分析；L．布努艾尔于1928年摄制的《一条安达鲁狗》也是以类似方法表现人的潜意识活动或者是对一种荒诞不经的新比喻的追求。这种电影又被称作超现实主义电影。
1929年后，法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》(1929～1930年)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；另一种则是具有抒情色彩或唯美主义倾向的纪录片，如J．伊文思当时就是在W．鲁特曼和法国“先锋派”运动的直接影响下，拍摄《桥》(1928年)和《雨》(1929年)的。 概述
先锋派小说又称新潮小说，它主要是指80年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家所创作的新潮小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、格非、北村、孙甘露、余华等。
概念
先锋小说重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。
“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。 实验电影
实验音乐
实验剧场
时代精神
Molecular gastronomy Demoscene 先锋派运动的主旨是企图从电影的形像性和运动性出发，去扩大、挖掘电影的可能性，使电影最终成为一种独立的新艺术。但是“先锋派”运动的代表人物更多地是从形式出发，以自我为目的，因此也未产生巨大的社会效果。作为一次艺术运动，许多实验性影片在表演手法，镜头技巧等方面的探索，对电影艺术的发展，起了一定的推动作用。
欧美电影界，尤其是评论界有时也用“先锋派”一词去形容具有独创性意图的影片或创作手法，自然它们已与上述电影创新运动无直接关系。
编导必知的世界电影主要流派
世界电影主要流派为早期的现代主义、苏联电影学派、好莱坞商业电影(即类型电影)、意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影与近期现代主义流派。
电影同其它艺术门类相比是最年轻的艺术。自格里非斯发明了完整的蒙太奇方法之后，电影才开始获得独立的生命。然而，当时的电影由于受商业化的束缚，并未能在人民心中确立起艺术的地位。因此，在电影问世的前20年里，并未有什么流派产生。直到20世纪20年代出现于欧洲的先锋派电影，才第一次具有了电影流派的意义。所以，在诸多艺术领域中，电影流派是数量少，历史最短的。
纵观世界电影史，真正产生了较大影响的大致可以分为如下几大派系：
1、早期现代主义——欧洲先锋派电影
2、苏联电影学派——诗电影与散文电影
3、好莱坞商业电影——类型电影
4、意大利新现实主义电影
5、法国新浪潮电影与近期现代主义流派
电影流派的形成及各流派之间的斗争与竞赛，是电影艺术发展的动力之一。因此，我们在电影艺术为人民服务、为社会服务的方向下，要支持和促进电影艺术家为创立各种不同电影流派所作的努力。与此同时，也应当提出，电影流派本身尽管是一种艺术现象，但也有进步与反动、积极与消极之分。比如电影史上曾出现过的先锋派电影和近期现代主义流派，就包含着极大的消极成分。对于这些流派，当然不宜作简单化的否定——这些流派本身也往往是可以一分为二的——对于其中宣扬资本主义腐朽性一面的，我们必须加以批判;而对于其中符合现代审美趣味的电影观念和电影语言的创新和发展，则应加以借鉴、改造，使之转化为有益的养料。
欧洲先锋派电影
欧洲先锋派电影，产生于20世纪20年代初的德国和法国，后期则以法国为中心。这是电影史上第一次明确意识到电影的艺术潜力，并力图创造一种艺术电影的重要尝试。
苏联电影学派
苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于记录电影一途。他给予先锋派以人物和物体应同样重要的观念。苏联电影的发展和创新是与世界电影的历史进程紧密相联的。
好莱坞商业电影
类型电影是美国好莱坞商业电影在自己的基础上发展起来的一个重要流派，在30—40年代曾占据世界影坛统治地位。产生类型电影的技术，是大制片企业为确保商业利润而实行的由制片人专权，强调专业分工、各司其职的传送带式影片生产制度。所谓类型电影，就是按照各种不同的标准化模式创作出来的影片。据西方有的专家统计，好莱坞商业影片共有75种类型。但作为艺术流派影响较大的，主要就是喜剧片、西部片、犯罪片、幻想片和歌舞片这样几种。
意大利新现实主义电影
第二次世界大战结束后，在意大利兴起了一场具有社会进步意义和艺术创新特征的`电影运动。一般认为，这一运动从1945到1951年持续了大约6年。意大利新现实主义电影虽然一直被普遍认为是一个重要的现实主义电影运动，但它并没有任何统一的、得到新现实主义电影代表人物公认的美学纲领。
法国新浪潮电影
法国新闻界把1958年至1959年间突然涌现的一股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。1959年，24名青年人拍成了他们的处女作;1960年，又有43名青年人成为电影导演。这批青年导演被称为“新浪潮”导演，他们的影片被称为“新浪潮”电影。后来“新浪潮电影”一词被广义地用来指称在世界各国陆续出现的，特别是由新导演拍摄的敢于打破传统电影语法的故事片
; 法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。 法国先锋派电影运动开始于L．德吕克的艺术创作原则，他要求与当时的商业影片彻底决裂，要求以电影手段发掘人与物的特征美。法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段
是以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。如莱谢尔于1924年拍摄的短片《机械舞蹈》和克莱尔的《幕间节目》（1924）等，这些影片同样没有一个完整的故事情节和鲜明的主题。这些影片又称作“达达主义电影、“抽象电影或“纯电影。
第二阶段
是以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。G．杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》（编剧A．阿尔托）主要是分析一个僧侣混乱的心理活动。借助一系列并无内在联系的镜头的组接进行一种精神分析；L．布努艾尔于1928年摄制的《一条安达鲁狗》也是以类似方法表现人的潜意识活动或者是对一种荒诞不经的新比喻的追求。这种电影又被称作超现实主义电影。
1929年后，法国电影的“先锋派运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》（1929～1930）主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；另一种则是具有抒情色彩或唯美主义倾向的纪录片，如J．伊文思当时就是在W．鲁特曼和法国“先锋派运动的直接影响下，拍摄《桥》（1928）和《雨》（1929）的。 法国立体主义画家费尔南·莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢？他在《机器的舞蹈》（1923年）的拍摄中，便进行了这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。
由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去了她的现实性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。然而，事实上正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种造型的美是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的。对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。 达达主义的艺术主张，被看作是荒谬的第一次世界大战的产物。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。这一反艺术的艺术流派与20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是达达主义的第一部作品。
制作者将钉子、钮扣、照片和带子狡在胶片上感光，创造出画面上杂乱物品的轮廓。影片放映时，先锋派电影艺术家们的狂热，几乎捅坏了天花板，人们把这一次看作是非常成功的晚会。达达主义者就是寻求这种所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美。而翌年，由雷内·克莱尔拍摄的《幕间休息》，则成为达达主义最为杰出的一部代表作品。
雷内，克莱尔将卓别林的喜剧精神与《机器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，创造出《幕间休息》这部“荒唐的杰作。那些恰似达达主义艺术家的梦境——在巴黎屋海上空飘荡的纸船，香烟变成了希腊庙宇的柱子，和几个达达主义艺术家们的游戏场面——曼·萨蒂在搬运一尊大炮、舞蹈家让·布尔林滑稽地穿着猎装出现在香树里舍剧场的房顶上，以及用高速摄影和低速摄影造成的失去庄严感的送葬队伍和最后从棺材里站立起来的布尔林等等，在富有节奏感的剪辑中，构成了一部既充满想象力，而又荒诞无稽的达达主义的影片。值得注意的是，与曼·雷伊的《回到理性》相比较，雷内·克莱尔的《幕间休息》并不是利用了抽象的形式，而是利用了现实生活的素材。然而，形成其同一风格的关键，则是他们所共有反理性的艺术主张。《幕间休息》中的视觉素材的现实时空，被克莱尔有意识地剪乱，并以一种反逻辑的形式出现。同时，那些次序颠倒的视觉片段本身也没有什么故事结构可言，而是达达主义绘画的“换位法，在电影剪辑技巧上的新的发现。特别是那个著名镜头：开始从下面仰拍的穿着裙子跳着轻盈舞步的芭蕾舞演员，在镜头升上来之后，却使人意外地发现那是一个长着落腮胡子戴着夹鼻眼镜的男人。克莱尔在这里创造出“相互不同质的要素在平面上接触会产生诗意的燃烧的奇异的视觉效果。目的就是要引起观众的哄堂大笑。在雷内·克莱尔的达达主义美学追求中现实素材失去了它的现实性，而成为了超现实性的。 达达主义电影中的超现实性的美学追求，最终导致超现实主义电影的诞生。正如文学和绘画从达达主义演进到超现实主义一样。超现实主义的电影制作者们，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上“试图把梦境、心理变饱、无意识或潜意识过程（主要是受弗洛依德的影响，小部分是受马克思主义的影响）搬上银幕。创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。 超现实主义成为许多先锋派电影艺术的最终归宿。谢尔曼·杜拉克拍摄的《贝壳与僧侣》（1927年刘易士·布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》）。1928年加斯东·拉韦尔拍摄的《珍珠项链》1929年以及曼·雷伊拍摄的《海之星》等，都成为这一时期超现实主义的代表作品。
在这些具有戏剧因素，但缺少戏剧动作的影片中，爱情成为他们描写梦幻与现实相离异的主要对象。其中杜拉克的《贝壳与僧侣》被看作是超现实主义的第一部电影作品。影片描写了一个禁欲而性无能的牧师幻想着和一个先后扮作传教士、将军和监狱看守的情敌之间为争夺一个女孩儿的故事，然而，影片在以一系列的画面去揭示人物的心理状态时，却更多地突出了牧师的痛苦和悲哀，而缺少那个时代应有的幽默感，因此并没有引起人们的多大兴趣。此后，布努艾尔的《一条安达鲁狗》（萨尔瓦多。达利参加了剧本的创作）以描写一个精神困顿的流浪汉那一连串的梦境，从而进入人类潜意识状态的探索，并试图激起观众的内心冲动的影片，才真正引起人们注意，被视为是一部超现实主义的典型的代表作品。 在影片《一条安达鲁狗》中，人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来：男人用剃刀将女人的眼球割开、街道上的一起车祸、半阴阳人凝视着砍断的手、钢琴上堆放的烂驴肉、企图一次强奸、掌心中的一窝蚂蚁等等。
整部影片充满了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。在《一条安达鲁狗》的表现形式中，与印象主义心理叙事和雷内·克莱尔《幕间休息》相比较存在着共同之处，即影片中的景物和人物都是现实的，他们似乎对那些非现实的几何图形、线条等在胶片上作画的方式不感兴趣。自然他们也存在着不同之处：与印象主义心理叙事相比较，影片的剧情没有任何叙事逻辑可言，剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据，一切都是出自于一种原始的无理性的冲动。与克莱尔的《幕间休息》相比较，影片则失去了那种无忧无虑的轻松感，布努艾尔称“《一条安达鲁狗》是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁，它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。同时，影片还明显地从先锋派电影对于纯节奏形式的探索转向了对于内容的探索。而“这种富于含义的内容显然是属于幻想领域的。说得更精确一些，那就是要求使幻想不知不觉地变得比我们的感觉世界更真实和更重要。内心现实成为超现实主义者“唯一关心的现实，正如克拉考尔所指出的那样：超现实主义者“深信内心的现实是远远高出于外部的现实的。因此，它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等，具体地表现出内心的生活流和它的全部内容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方法。
活跃于法国‘20年代的超现实倾向的各种流派，在对于电影美学充满热情、积极的探索中，尽管那些年轻的电影制作者们思想上还存在着某些局限，尽管他们的某些理论和主张还过于偏激，但是，他们对于“动态的造型艺术的理解，对于电影形象结构的开掘，对于电影视觉语言的贡献都是无可估量的。仅就超现实主义而言，它在电影中真正地实现了超现实主义作家布鲁东的愿望：“（时间）分割、被打乱、被消灭了。现在和将来不再互相抵触。生活在昨天或者明天，和生活在今天一样容易，甚至可以同时生活在昨天和明天。这无疑成为50年代末再度兴起的现代主义电影的创作基础。同时，法国先锋派电影的实验精神也不断地激励着不同时期、不同民族的电影艺术家们对于电影艺术更具想象力、更新颖、更奇特、更深入的美学探索。
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