类型片产生于好莱坞的原因是什么？一战过后，美国电影工业迅速发展，逐渐超越欧洲，成为世界最大的电影市场。廉价的镍币影院将电影推广到工人、移民等美国工薪阶层当中，平民成为城市电影观众的重要组成部分。
制片、发行和放映的一体化的核心工业模式降低了电影制作的成本与风险，保证了好莱坞在电影行业的垄断地位，与之相呼应的，以类型为核心的横向生产模式应运而生。制片厂制度、明星制度和类型创作共同将造就好莱坞“黄金年代”的类型电影打磨成型。
九十年代后美国只把电影看作是娱乐手段，把好莱坞当成生产故事和幻想的工厂，因此首先注意影片的商业价值，于是乎才出现了所谓的“美国大片”。
扩展资料：
类型电影的出现、发展与成熟都源自电影本身的演变与发展。在电影发明之初，强调杂耍、表演等视觉奇观以产生直接的感官刺激的影片占据了主导地位，但很快，电影便同传统的艺术形式—文学产生了更为紧密的联系。长片又称故事片）的出现，象征着复杂故事和更精致的叙事技巧成为创作必需。
主题故事以及与之匹配的以连续性剪辑为核心的叙事语言成为主流，它们旨在消除吸引力电影直接、即时的快感输出，以叙事逻辑组织镜头和场面调度，突出故事的人物和行动。电影不再是跳跃、开放的奇观串联，而是被封闭的虚构世界所取代。
这种带有价值预设，以叙事为中心和剪辑主导的电影形态在好莱坞建立了起来，但它此时还不能被称为类型电影，类型电影是一种更复杂、更规范和更成熟的叙事电影；
直到20世纪30年代随同古典好莱坞工业体系的成熟才步入正轨在类型电影的语境中，不同的主题和故事被按照西部片、歌舞片、黑帮片等序列归类整合，制片厂得以通过“类型这一系统将影片“标签化”，不同的标签对应着不同的受众群体。
类型电影通过聚焦于一个主角的特定长度的故事，在特定的制作标准下应用特定的拍摄手法、剪辑与配乐，得以创造出一个预先设定的、完整无缺的想象世界，观众则与好莱坞电影工业正是通过这个被创造出的世界来进行沟通。
好莱坞为什么会喜欢拍英国题材的电影？原因很复杂今人无从得知，四百年前启航的五月花号上，离乡背井的百余名清教徒逃亡者到底是怀着满心的惆怅，抑或是一厢情愿的向往驶向一洋之隔的未知大陆，但英美两国间剪不断、理还乱的恩怨纠葛却已注定在那刻生根。
如果我们翻开美国电影的历史，会发现，原来在三四十年代，好莱坞源源不断生产了150多部「英式电影」。所谓「英式电影」，其实都是正宗的好莱坞出品，但影片内容要么基于英国的历史故事或者文学作品改编，要么背景设定在英国本土及其海外殖民地，时间维度上远至中世纪，近至当时正如火如荼的二战。
总的看来，这批电影不遗余力对英国的辉煌历史和浴血奋战进行歌颂。可以说，好莱坞还从来没有对任何其他一个国家如此热衷过。
《乱世春秋》（1932）
在这百余部好莱坞「英式电影」中，相当多属于大投资的巨片，尔后也取得票房和评论上的成功。其中的《乱世春秋》（Cavalcade，1932）、《叛舰喋血记》（Mutiny on the Bounty，1935）、《蝴蝶梦》（Rebecca，1940）、《青山翠谷》（How Green Was My Valley，1941）及《忠勇之家》（Mrs. Miniver，1942）都赢下了奥斯卡最佳影片大奖。
其他风行一时的「英式电影」还包括《大卫·科波菲尔》（David Copperfield，1934）、《英国劳合社》（Lloyd's of London，1937）、《美国佬在牛津》（A Yank at Oxford，1938）、《罗宾汉历险记》（The Adventures of Robin Hood，1938）、《万世师表》（Goodbye Mr. Chips，1939）、《海外特派员》（Foreign Correspondent，1940）、《海上霸王》（The Sea Hawk，1940）、《鸳梦重温》（Random Harvest，1942）等等。
《英国劳合社》（1937）
二
这百多部好莱坞「英式电影」都由美国电影公司投拍，拍摄地点大多在美国加州，少数情况下位于英国。
比如30年代拍「英式电影」最多最成功的米高梅公司在英国的分部与当地的制片厂长期合作，但远在好莱坞的米高梅总部全权控制了整个流程，所以我们没法把这些电影称为「英国电影」，它们仍然是不折不扣的美国电影，但通体散发出的英国味却又让人不得不称之为「英式电影」。
因为三四十年代好莱坞大制片厂非常严格地垄断着美国电影的生产，所以判断一部电影到底姓「美」还是姓「英」非常容易，也不至让人混淆英国电影与美国「英式电影」间的差别。50年代大制片厂制度解体，好莱坞电影的投资开始多元化和国际化，那就另当别论了。
《叛舰喋血记》（1935）
其次，英式电影往往改编自英国小说、神话、传说，像莎士比亚、狄更斯、简·奥斯丁、勃朗特姐妹的小说在三四十年代都被轮番改编，你方唱罢我登场，好不热闹。此外也有不少美国人执笔写的英国故事，例如《北佬参军记》（A Yank in the RAF）是关于英国的战争影片，也符合「英式」的标准。
《北佬参军记》（1941）
好莱坞拍摄英式影片，当然喜欢找英国明星和幕后工作人员，就说大名鼎鼎的[蝴蝶梦]好了，导演希区柯克、小说家达夫妮·杜穆里埃、编剧琼·哈里森（Joan Harrison）、主要演员劳伦斯·奥利弗、琼·芳登全是英国人。
好莱坞「英式电影」本质上与正宗英国电影的分野，关键在于对英国采用的外来者视角，令心知肚明的观众一望之下，就能分清，真的假不了，假的也真不了。
「英式电影」喜欢反复重现笨拙古板的老绅士，操着伦敦腔的随身仆从，给人千篇一律的符号化感觉，故事经常发生在与世无争的高门深宅、田园小镇，再加上浮光掠影地对浓雾、塔桥、大本钟等英国标志进行观光客式的描绘。
《青山翠谷》（1941）
在一些历史题材的好莱坞「英式电影」中，经常散发出强烈的爱国主义情怀，他们喜欢将目光对准那些曾创下辉煌业绩的人物，譬如为大不列颠帝国在海洋上开疆拓土的先驱，劫富济贫的绿林豪客，名垂青史的文豪，都不时成为好莱坞电影的主人公。
英国作家、编剧格雷厄姆·格林（Graham Greene）略带调侃地评价美国人对英国的热情：「那些片中的角色总是轻易地把‘英格兰’挂在嘴上，我们一听就知道是部好莱坞片儿。那些人吃饭是出于爱国，幽会是出于爱国，连怀孩子都是为了爱国，仿佛王位加冕礼期间人人喊爱国的伦敦。」
《海上霸王》（1940）
格林说这番话的时候，第二次世界大战尚未擂响战鼓，待得几年后战况趋于白热化，好莱坞的英式电影方才进入高潮，他们孜孜不倦地把近代史上英国战无不胜的军事功勋搬上银幕，无疑是为了鼓舞在德国轰炸机下不屈反击的盟友。
用美国视点诠释英国的「英式电影」能够大行其道，但正宗的英国电影却很少在北美取得票房丰收。这并不奇怪，正如格雷厄姆·格林所指出的，其实好莱坞的所谓「英国」，往小了说，通常仅指英格兰一地，以英格兰来代表整个英伦三岛。
《鸳梦重温》（1942）
在三四十年代，横跨大西洋的旅行还不是那么方便，许多美国人在内心都奉英格兰为文化血脉上的祖先，因此英式电影既是对盎格鲁-美利坚传统的回溯，以示不忘本，另一方面影片中的回溯有时会对古老的英国社会中僵化的等级制度有所揭示，所以美国观众一面回想起故国的光荣神话，一面感激祖辈将自己生到一个更为新兴昂扬的自由平等之邦。
三
下面的问题自然而然产生了：为什么美国人这么热衷于拍「英式电影」呢？最容易的是从英美两国的亲缘关系上找答案。好莱坞本来就是由一大帮热心的亲英派人士把持的行业，他们吹捧、亲近英国，不足为奇嘛。
可能还有政治上的原因？考虑到「英式电影」的兴起远在二战爆发之前若干年，起码在一开始我们不能将爱国向上的主旋律归结为政治上的宣传目的。
但需要注意的是，作为一门生意的好莱坞电影产业，决不可能轻率地感情用事，无数的事实证明了，好莱坞在作出某项决定的时候，商业利益是永远放在头一位的，不可能说，既然咱喜欢英国人，就来夸夸你吧，老板会问，我夸英国人，会不会让我的银行帐户后头增加几个零？
《海外特派员》（1940）
这要从好莱坞的海外市场说起。
打从美国成为世界电影市场的领头羊开始，海外市场都是好莱坞的重要命脉，重中之重又是欧洲。30年代，好莱坞第一个损失的欧洲市场是西班牙。1936年西班牙内战爆发，随后佛朗哥登台，好莱坞被迫从此撤出了该国。
下一个「沦陷」的市场是意大利，墨索里尼一直对好莱坞电影在意大利吃香感到不满，为了支持本国的法西斯宣传电影大业，驱逐好莱坞是迟早的事。几次谈判后，设立了苛刻的配额制度，几乎令好莱坞片消声匿迹。
《海外特派员》（1940）
再说德国，本来这是欧洲最大的一块电影市场，不过30年代好莱坞从德国得到的收入只占海外总收入的一成而已，还不到英国收入的三分之一。部分原因同意大利，另外德国本身拥有完善的电影体系，且一直是好莱坞在国际上的头号竞争对手。
而法国，是有声电影发明后的大赢家，本国电影在30年代发展神速，战争爆发后遭德军占领，从此与好莱坞无缘。
其他欧洲小国的情况也好不到哪去，一个突出的现象是这些国家进口好莱坞电影的数量在市场上占很大优势地位，但一算票房总数，却总是输给本土电影。而美国的后院拉丁美洲虽远离战火，好莱坞倒是真的一统天下，但拉美国家经济落后，电影院数量加起来可能还不及美国国内一个州多，因此好莱坞在拉美的收入只占全部海外收入的十分之一。
《忠勇之家》（1940）
当时的形势便是这样。上面一直没提到一个国家，对了，就是英国。统计资料显示，在30年代，英国是好莱坞所有外国市场中最有利可图的一个，占到总海外收入的一半以上。进入二战，各大制片厂在华尔街股市上的市值直线下跌，濒临危机。因为战争显然更进一步缩小了好莱坞的海外市场。
所以制片厂在北美本土之外，会愈加依赖有限的那几个国家或地区，能否保住举足轻重的英国市场，此时此刻对好莱坞来说无疑是生死攸关。
与此同时，英国电影院的观众入场人次在战时创下了记录，而英国本土电影在艰难的条件下产量减少，所以美国电影的空间就变得更大了，好莱坞当然不可能放过这个机会拓展自己的市场份额。「英式电影」能够同时满足英美两国的观众，所以有各家制片厂趋之若骛，这也被证明是正确和关键的策略。
好莱坞类型模式是什么？好莱坞经典叙事模式是指从19世纪初开始支配着好莱坞电影生产的一种普遍的叙事模式。这种叙事模式被许多理论家称为“经典模式”。所谓经典，是指它代表着一种实际的操作准则，而非指它具有普遍意义上的高度艺术性。因此，好莱坞经典叙事模式意义上是以商业利益为导向的大制片厂模式的产物。好莱坞的电影模式主要是靠题材的类型化而得以批量生产的，因此，类型电影就成为好莱坞电影最重要的生产方式。类型电影的共同特征是：二元性——文化价值与反文化倾向的对立；重复性——反复使用题材和素材；累积性——效果主要靠冲突过程刺激的累积；预见性——情节大致相同；怀旧性——总是启示人们在回忆过去中令现实变得更理想；象征性——总是从各个角度象征出美国的文化和精神；功能性——总是力图安抚观众的心灵。类型电影的制作和类型观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片以强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像它的人物一样是定型的。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，以便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。类型电影的主要模式有：喜剧片、西部片、强盗片、音乐歌舞片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片等等。
类型电影的优势和劣势是什么？？有谁知道的，急求！！类型电影的优势在于受众面稳定，劣势在于某种类型的受众面太过窄小 ，形不成良好的经济效益
好莱坞电影有哪些特点好莱坞电影自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主，活跃于世界的每一个角落。纵观好莱坞发展史，好莱坞电影美学风格在上世纪的六、七十年代有一次较大的变化，在此之前可以称为经典好莱坞时期，而之后则可成为新好莱坞时期。
经典好莱坞电影基本成型于上世纪十年代。当时观众的欣赏口味偏向于古典叙事风格，有声技术的运用也使电影中复杂的叙事与流畅的对话成为可能，这一切促成了经典好莱坞电影浓重的戏剧化风格。同时这种风格也符合当时的制片厂制度。由好莱坞巨鳄麦克�6�1塞纳特创造的制片厂制度客观上要求电影必须以迎合最广大观众的审美需求为目标，而传统的被大众所熟悉的戏剧化美学观显然是最好的选择。类型电影在这样的背景下应运而生。这些被克拉考尔称为迎合观众“深层集体心理”的影片，通过程式化的情节、类型化的人物，迅速占据了观众的视野，科幻、歌舞、犯罪等形式的类型片得以在世界影院中大行其道。
好莱坞类型片的特点是什么？首先我得说好莱坞在不同的时期有这不同的类型片
19世纪末20世纪初，美国的城市工业经济和中下层居民数量迅速增长，好莱坞电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。当时严格的审查制度使好莱坞的类型片主要表现在喜剧片、西部片和历史片 3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》（1921）、《淘金记》（1925）和《马戏团》（1928），基登的《航海者》（1924）和《将军》（1926），劳埃德，H.的《大学新生》（1925）；西部片主要有《篷车》（1923）、《铁骑》（1924）和《小马快邮》（1925）等，历史片有地密尔的《十诫》（1923）和《万王之王》（1927），格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》（1922）
第二个时期是一战之后好莱坞电影中的特殊现象——真正意义上的类型影片，在30年代获得了充分的发展。最初的类型片是无声电影时代的喜剧片、闹剧片和西部片，到30年代初期，歌舞片、盗匪片、侦探片、恐怖片等类型相继出现并得到繁荣发展。类型电影是美国经济、社会和文化需要的直接产物，它们中成为经典作品的有歌舞片《四十二街》（1933）、《掘金女郎》（1933）、《大礼帽》（1935）、《风月无边》（1936）和《齐格飞大歌舞》（1936）；盗匪片《小恺撒》（1931）、《公敌》（1931）、《疤面人》（1932）和《吓呆了的森林》（1936）；恐怖片《吸血鬼》（1931）和《弗兰肯斯坦》（1931）等。
第二次世界大战之后好莱坞的类型片大多是故事片和纪录片，如有柯蒂斯的《胜利之歌》（1942）、《卡萨布兰卡》（1943）和《出使莫斯科》（1943）；顾柯的《费城的故事》（1940）；霍克斯的《约克军曹》（1941）；希区柯克的《破坏者》（1942）、《疑影》（1943）和《救生船》（1944）；W.休斯登的《马耳他之鹰》（1941）；H.金的《皇家空军中一名美国佬》（1941）；朗格的《刽子手也死亡》（1943）和《东京上空三十秒》（1944）；刘别谦的《生死问题》（1942）和《天堂可以等待》（1943）；L.麦卡里的《与我同行》（1944）；迈尔斯东的《鼠与人》（1940）、《北极星》（1943）；I.匹查尔的《月落乌啼霜满天》（1943）；普雷明格，O.的《劳拉》（1944）
上世纪六七十年代是美国青年思想最动荡的年代，好莱坞类型片则相应出现的表现青年疑虑、反抗的所谓“反英雄”影片有:雷伊的《无因的反抗》（1955），卡善的《伊甸园东方》（1955），J.洛甘的《野餐》（1956）以及后来的M.尼科尔斯的《毕业生》（1967），A.潘的《邦尼和克莱德》（1967），D.霍珀的《逍遥骑手》（1969），施莱辛格，J.的《午夜牛郎》（1969），T.马里克的《荒原》（1973）等。
七八十年代好莱坞类型片电影中，家庭和妇女以及普通人生活的影片又重新受到重视，比如艾伦，W.的《安妮•霍尔》（1977）和《汉纳姐妹》（1986）；阿尔特曼的《三个女性》（1977）；阿普特德的《矿工的女儿》（1980）；R.本顿的《克莱默夫妇》（1979）；J.L.布鲁克斯的《母女情深》（1983）；P.马佐尔斯基的《一个未婚女人》（1978）；M.雷德尔的《金色池塘》（1981）；雷德福，R.的《普通人》（1980）；H.罗斯的《转折点》（1977）；齐纳曼的《朱莉亚》（1977）等。
九十年代后美国只把电影看作是娱乐手段，把好莱坞当成生产故事和幻想的工厂，因此首先注意影片的商业价值，于是乎才出现了所谓的“美国大片”。由于类型影片太多，我就不啰嗦了。
以上有本人的一些主观想法，仅作参考。
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极度的个人英雄主义，让人觉得一个人也可以拯救世界
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