多线性叙事结构的作用「从两个方面分析多元化叙事结构主要作用在哪些方面」

关于电影叙事，法国学者玛丽-特蕾莎·茹尔诺这样解释，“电影叙事是读者或者观众根据电影提供的信息所创建的虚拟世界，这些信息包括：时空信息、人物和定义与一种以似真性和美学规则为基础的类型的叙事逻辑。”

因为这个虚拟世界最常以我们的世界为蓝本（无论它展示的是过去还是未来），一种真实的效果有利于它赢得观众的信任以及参与，这在电影中比在文学中更甚，这都归功于包含真实指示的电影能指的丰富性：动作、景深、视听模拟。”

由此可见，电影叙事较之文学叙事更为复杂，除了常规叙事外，动作、景深、音乐、色彩、构图、光影、拍摄角度等都可以对电影叙事产生影响。

“就电影叙事这一具体的叙事行为本身，则包含着更为具象也更为繁多的内容，包括电影叙事风格、电影叙事手段、电影叙事形态、电影叙事视点、电影叙事结构等等。”

新时期，在国外电影理论引介与国内电影语言革新运动的背景下，中国电影叙事开始产生变化：在叙事结构方面，出现了多线索的时空交错式结构，以人串人、以人串事、以事串人的板块式结构，弱化情节与矛盾冲突的散文式结构等多种叙事结构。

在叙事视点方面，单一叙事人的全知全能叙事视点开始向多元叙事视点转移；在叙事模式、叙事介质等其他方面也都有相应的探索与革新。

20世纪80年代，上影厂女导演对传统电影叙事也有所革新，尽管革新后的影片形式总体上与同时期其他制片厂影片相类似，但其仍然在某些方面做出了独特探索，主要体现对传统线性叙事结构的创新及对虚拟叙事空间的探索两个方面。

希德·菲尔德认为“结构就是把故事按照一定位置安排好的东西”罗伯特·麦基则对结构作了更进一步的阐释“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”

—结局”四个部分组成，并严格按照现实中的时间顺序将片段进行组织安排。

线性叙事最早可以追溯到亚里士多德的《诗学》，之后经过罗伯特·麦基“故事三角”原理的理论支撑、J.希利斯·米勒“叙事线条”以及“线条意象”的概念明确两个重要过程，“线性叙事”的概念才逐渐明晰。

中国电影从诞生以来直到20世纪70年代，基本沿用线性叙事结构，新时期，受到国外电影与国内“电影语言现代化”运动影响，国内电影工作者对线性叙事结构进行了一定革新。

如由侧重外线（外部生活）表达转为侧重内线（心理状态）描写；由单线推进转为多线混合推进等。前者如张暖忻的《青春祭》，影片以汉族女知青李纯去云南傣乡插队的经历为外部线索来叙述故事，但推动情节发展的却是内部线索。

在外部线索中，李纯常常处于“失语”状态，寡言少语，观众很难对其产生全面认知与深入了解，更无法与其达成情感共鸣；而在内部线索中，李纯的大段独白充满影片的每个角落，观众可以此感知她的心情、接近她的思想，从而对其形成较为深入了解，并与其达成情感共鸣。

后者如谢晋的《天云山传奇》，影片通过三个女性的旁白来推进剧情，影片开头以周瑜贞讲述自己在天云山的奇怪遭遇引出了宋薇对罗群的回忆，待宋薇对罗群的回忆断裂后，再由冯晴岚给宋薇的信件作补充，而罗群的近况则由再次周渝贞的描述呈现，三个不同性格女人的自述，将罗群二十多年的悲惨遭遇完整拼贴。

这种叙事结构将历史与现实交汇呈现，使影片产生出巨大的、震撼人心的力量，银幕前的观众被深深触动，并开始反思那个黑暗的年代，影片批判历史的目的被完美抵达。

在侧重内线描写的叙事结构与多线混合推进的叙事结构之外，上影厂女导演这一时期对传统线性叙事结构做了另一重探索，这种探索主要体现为影片结构不再是单纯为故事服务的形式，它在服务故事之外仍然可以具有较大独立性，并且彼此之间可以产生对话与交流。

如史蜀君的《失踪的女中学生》，这部描写女中学生禁忌之恋的电影在当时因其主题的先锋性受到广泛关注，观众与理论界也大多将目光聚焦于影片内容，而影片颇具特色的叙事结构及其对主题建构的重要意义却在无意间被忽视。

整体来看，影片仍然是传统的线性叙事结构，但导演却创造性地将影片分为“秘密”和“忧虑”两部分。“秘密”部分以王佳的内心世界为创作视点，是侧重内线描写的心理叙事结构，这一部分完整展现了少女王佳由春心萌动到遭遇情感失败的过程。

“忧虑”部分则以王佳父亲的焦虑意识为创作视点，是侧重外线表达的旅行结构，这种结构在很多外国影片中都可以看到，如《追捕》《德州巴黎》《末路狂花》《雌雄大盗》等，旅行结构有助于展现广阔的空间跨度及复杂社会的整体风貌，有助于呈现现代社会的运动感与现代人的思维认识特征。

在形式上，心理结构与旅行结构通过“早恋”事件进行连接，二者高度统一；在内涵上，两段结构为剧情带来巨大张力：一方面，第一部分中的青春期少男少女与第二部分中的全社会形成视觉“对话”；另一方面，第一部分的少女视点、心理视点与第二部分的成人视点、现实视点形成鲜明反差，这种反差进一步加剧着“对话”双方的冲突。

导演通过对影片叙事结构的创新性运用向社会昭示王佳所代表的一代情窦初开的青春期男女与王佳父亲所代表的社会权威意志之间的矛盾是剧烈且难以调和的，并以此引起成年观众的深刻反思。

电影叙事与文学叙事最大的不同在于电影具有较为广阔的空间纬度，电影空间是电影作品的具像化表达，是电影最根本性的元素，因此电影在其问世之初，就被看作是活动的画片，这就意味着电影固有的根本表现形式就是画面，而凡是具象的画面，就一定具备空间意义。

电影空间承载着电影叙事的主要叙事内容，因而电影的空间叙事是构成电影艺术审美的重要组成部分，电影创作者一般通过借助电影的叙事空间对电影故事空间进行呈现或暗示，并以此来表达某种观念或意识。

中国电影艺术研究中心的黄德泉认为“叙事空间”是一种由电影制作者选择或创造，经过电影手段处理，可以充分表达主题、精准呈现故事内容及人物活动，并且不妨碍观众直观感知的空间。

简单来说，叙事空间是电影创作者认为最能表现影片主题、最能完美呈现故事、最能恰当传递情感的一种意向性空间与审美性空间。

叙事空间并不仅仅是对现实空间的直观记录，同时还可以是叙事者主观创造、现实中并不存在的具体空间，这大大增强了电影空间的叙事魅力。

中国电影对叙事空间的探索要早于叙事结构，早在新中国成立前，便出现了依托空间、结构故事的电影，电影制作者们通过精心选择或创造故事空间，来塑造人物形象、建构人物行为、表达及深化影片主题，其中较有代表性的是《小城之春》（费穆，1948）与《乌鸦与麻雀》（郑君里，1949）。

前者构建了两个最为重要的叙事空间：一个是破败的江南院落，导演以此暗示男主人公戴礼言内心的悲观与身体的羸弱；另一个是杂草丛生的城墙，这是女主人公周玉纹的主要活动场所，暗示其内心情感的荒芜，在《小城之春》中，江南小城被悬置，宏大的历史在此消失，人物的情绪氤氲在整部影片之中。

后者则将故事置放于上海弄堂里的一套房子里，房内的四户人家分别代表了四个阶层：二楼的侯义伯与其姘妇余小英是国民党势力、亭子间的中学教师华洁之是小资产阶级、前客堂的美货摊贩肖老板夫妇是小市民阶层、后堂的孔有文则是共产党势力，小小的房子成为建国前夕上海乃至全中国的社会阶层寓言。

新时期到来后，电影的空间内涵在第五代导演的影片中拓展的最为明显，如陈凯歌用“黄土地”（《黄土地》）隐喻中华民族沉重的文化基因、黄建新用颇具历史感的县城文化馆（《背靠背，脸对脸》）影射上世纪90年代复杂的官场环境、张艺谋用空旷阴森的“乔家大院”（《大红灯笼高高挂》）隐喻传统男权文化的压迫等。

20世纪80年代，不同于费穆、郑君里、张艺谋、陈凯歌、黄建新等人将“实际空间”作为影片主题与内涵的载体，上影厂女导演将电影叙事空间的探索转向“虚拟空间”，这种探索丰富了中国电影叙事空间的内涵。

对“虚拟空间”探索最成功的是黄蜀芹的《人·鬼·情》，自该片诞生后，学术界的热烈追捧长久不衰，根本原因在于本片至今仍是完整表达女性意识的孤例，而影片女性意识的完整表达恰恰与其独特的叙事空间紧密关联。

整体来看，影片共有两个空间——现实空间（日常生活）与虚拟空间（“钟馗嫁妹”），也有学者将其分为“人界”与“鬼界”，影片中的虚拟空间不仅在叙事中占据主导地位，而且对于塑造人物、推进情节、深化主题都起着重要的作用。

在现实空间中，秋芸屡受挫折，如童年时期失母、被二娃背叛、被男生欺负；青年时期爱情受阻、遭人暗算扎伤手掌；中年时期婚姻失败等，这些现实空间中的挫折无一不隐喻着现代女性所无法摆脱的生存、文化困境。

在虚拟空间中，秋芸通过扮演中国传统文化中经典的男性表象、英雄，如赵云、诸葛亮、关公等，成为拯救他人的英雄；同时通过扮演钟馗，成为现实中脆弱自我的保护神。

于是，每当秋芸陷入现实困境（如被男生欺负、被父亲批评、找戏班不顺利、被暗算受伤等）之时，“钟馗嫁妹”的场景便出现，“拯救”秋芸于水火之中。

影片不仅展现了虚拟空间对现实空间的重要作用，还呈现了现实空间向虚拟空间的完整转变过程。

影片开头，秋芸在现实空间中的镜子前审度自己，然后一点点装扮，直至完全变成男性角色，镜子一方面客观展现了秋芸的完整蜕变过程；另一方面也记录着男性世界一点点将女性世界吞没、虚拟空间一步步将现实空间吞噬。

随后，神奇的一幕出现了，画面中的现实空间与虚拟空间相重合，镜子内同时出现秋芸的女性本体与秋芸所扮演的男性钟馗。

这时秋芸与“钟馗”互相凝视，意味深长，秋芸对“钟馗”的凝视，象征着内心深处对好男人的渴望；“钟馗”对秋芸的凝视，则象征着哥哥对妹妹的关切。然而，角色永远无法与扮演者同在，所以“钟馗”对秋芸的凝视实则是秋芸的一种自怜罢了。

之后，影片正式开场，与上场戏相衔接的是再一次出现在镜子中的秋芸，只不过这时的秋芸正处童年；同时与上场戏相衔接的还有“钟馗”形象（由秋父扮演），在这场戏里，年幼的秋芸在侧幕第一次看到了“钟馗嫁妹”，看着舞台上的钟馗与钟妹相拥，她眼泪忽然溢出，女性内心深处的“被保护欲”被唤醒了。

于是，随着秋芸遭遇的伤害（背叛、欺负、歧视、欺骗、胁迫等）越来越多，她对于好男人钟馗的渴望就越来越强烈，因此，虚拟空间（“钟馗嫁妹”）对现实空间的介入也逐渐深化。

起初，虚拟空间只在秋芸被二娃等男孩欺负、练功体力不支被父亲批评、找戏班失利等关键情节后才出现，并且与现实空间没有交集；但随着剧情发展，虚拟空间开始介入现实空间。

影片结尾，秋芸在酒席上向父亲袒露心扉，这时，秋芸的接生婆突然出现并道出当年的场景，秋芸霎时清醒，来到父母当初上演“钟馗嫁女”的戏台，这时虚拟空间第二次介入现实空间。

钟馗与秋芸终于在虚拟空间同框，之后钟馗消失，虚拟空间只剩秋芸一人，至此虚拟空间完全将现实空间吞没，暗示着秋芸（女性）彻底掌握自己的命运。

黄蜀芹对“虚拟空间”的探索，不仅巧妙地将两个看似全然对立的空间加以组合，使其相互交织、相互映衬、相辅相成；同时还实现了电影的美学综合，将再现与表现、写实与写意、逼真与假定融会贯通。

20世纪80年代，上影厂女导演通过对传统线性叙事结构的创新运用及对虚拟叙事空间的全新探索，拓展、丰富了80年代中国电影的叙事变革。

叙述方式有哪些 作用分别是

一、顺叙作用：使人物、事件的叙述有头有尾、脉络清楚,有较强的时空层次性。

二、倒叙作用：使文章曲折有致，造成悬念，引人入胜；增加叙事波澜；使文章结构富于变化，避免平铺直叙；增强文章可读性和感染力。

三、 插叙作用：帮助展开主要事件，或推动故事情节发展，或对主要人物的身份作简要介绍，或诠释某一细节；使文章波澜起伏，增大了文章容量，可读性增强。

四、补叙作用：对原来的叙述起丰富、补充作用；造成悬念，叙事波澜，深化主旨，造成强烈的艺术感染力。

五、平叙作用：可以把头绪纷繁，错综复杂的事情，写的眉目清楚，有条不紊。

扩展资料：

叙述的人称

1、第一人称 

第一人称叙述，是以"我"(或"我们")的视角来观察和感受，并以"我"的口吻来叙述其所见所闻所思所感。它是一种单向视角。其中的"我"可以是作者，也可以是文章中的人物。

第一人称叙述容易形成真实，亲切的格调，带有鲜明的主体特征和主观抒情意味。它既适合于内心独白式地呈现人物的内心世界，又适合于讲故事式地叙述事件，从而在组织篇章结构时显得自由洒脱，无所拘束。 

2、第二人称 

第二人称叙述，是以"你"(或"你们")为对象的叙述。因此，它自然具有一种双向交流的对话性质。有人把它叫做"对向视角"。这种视角能紧紧抓住读者，使之有一种参与感。第二人称的突出长处在于它的"透视性"。它便于作者挖掘人物的意识，也便于读者探究人物的内心世界。 

3、第三人称 

第三人称叙述是一种最"古老"的叙事视角。它是指叙述者以局外人的口吻，叙述"他"或"他们"的事情。第三人称，是最自由灵活的叙述角度。它可以根据写作的需要，随意转换时间，空间。因而，它是多角度，多方位的。

参考资料来源：

百度百科-叙述

叙事策略一般从哪几个方面分析

叙事策略”包括叙事时间的顺序、频率和时距三个方面。

叙事策略就是对话口径，指为事件中代表相关利益人立场提供支持解决的策略方案。抓住一件事或一件事物的特点，以特点为线索相依的展开描写，再加以修饰。

基本介绍：

叙事策略的基本理念所谓叙事策略就是通常所说的对话口径，思辨脉络，或主题分割步骤切入点，包含应用在历史，社会，文化中法律诉讼 ，现实案件分析，有争议的冲突事件中代表相关利益人立场提供支持解决的策略方案。

叙事策略造句：

1、叙事时间方面重点从叙事时距来讨论文本节奏快慢的叙事策略。

2、这是一种值得探究的叙事策略。

3、入话手法是古今中外叙事*文学作品中普遍使用的叙事策略。

4、时间倒错是作家一种重要的叙事话语和叙事策略。

5、全剧独特的叙事策略是对电视剧叙事手法的一种开拓。

6、风俗是合作化小说重要的叙事策略。

7、第一章论述二人所采用的童稚视角的叙事策略。

8、这种叙事策略制约着婚恋文学的深层叙事结构，使纪*婚恋文学呈现以道德叙事样态。

9、文章从叙事结构、主题阐释、电影语言、结尾叙事四个方面分析了该影片独具匠心的叙事策略。

10、在叙事策略上电子游戏与实验戏剧都运用一种空间叙事与无中心叙事，从而形成一种效果美学。